Литературный онлайн-журнал
Авторы[-ки] говорят

Не бывает поэтов, не осознающих себя поэтами

Евгений Сошкин о литературных поколениях, побуждающих словах и противостоянии верлибра и неверлибра

Журнал POETICA начинает цикл интервью с нашими авторами и авторками — мы предлагаем выбрать несколько вопросов о различных аспектах поэзии и личной практики из заранее заготовленного списка, который будет постоянно дополняться и корректироваться.
Наш сегодняшний гость — поэт из Модиина (Израиль) Евгений Сошкин.

— Какие тенденции современной поэзии (метареализм, докупоэтри, интенсивное письмо и др.) вам особенно дороги и почему?

— Судя по приведенным вами примерам, «тенденции» здесь — осторожный синоним направлений, чьи представители, будь это сегодня в моде, создавали бы литературные группы и искренне верили бы в свои программы и декларации. Но, как это всегда бывает, по своей сверхзадаче эти программы и декларации ничем не отличались бы от какой-нибудь религиозной доктрины: помогали объединить и скоординировать коллективные усилия в борьбе с другими группами за ресурсы и власть. Поэтому, как мне кажется, и прежде, и теперь не авторы интересны и ценны своим направлением, а ровно наоборот: направление, «тенденция» важна для понимания тех авторов, которых нам важно понять.

Правда, в те периоды, когда литературные объединения были в моде, они зачастую опирались на собственный журнал и/или издательство. Такие институциональные рамки взаимодействия эстетических единомышленников существуют и сегодня — без формального провозглашения себя группой. Естественно, они стимулируют взаимную адаптацию идиостилей и координацию художественных поисков между основными деятелями. По моим впечатлениям, это большей частью молодые люди, пока еще находящиеся в процессе профессионального становления. Естественно, в одних случаях групповой микроклимат способствует телепортации в эстетическое будущее, в других — наоборот, удерживает в некоем временнóм кармане. Наиболее цельные и жизнеспособные из этих полуспонтанных-полупрограммных единств получили или со временем получат звучные названия. Однако наряду с такими самовоспроизводящимися в истории литературы схемами развития мы видим довольно-таки волюнтарные попытки сблизить между собой поэтов, уже всецело состоявшихся независимо друг от друга, и объединить их в рамках некоего задним числом сконструированного направления. В результате чего сильные индивидуальные поэтики оказываются затенены, чтобы не сказать — деформированы какой-нибудь очень спорной типологической моделью. Мало того, записывая зрелого поэта в представители некоего направления, этим ему пытаются подсказать дальнейший маршрут.

— Мыслите ли вы литературными поколениями? Какие вам ближе? Обращаете ли вы внимание на поколения младше/старше вас (и что в их текстах кажется вам актуальным сегодня)?

— Ответ на первый из трех вопросов — нет, стараюсь этого не делать. В принципе, возраст поэта, конечно, имеет значение. Я люблю цитировать хасидский афоризм: что не становится лучше — становится хуже. Собственно, таков закон энтропии. В силу этой же логики, поэт, не застывший в своем развитии, с ходом времени пишет всё интересней и совершенней. Но в том-то и дело, что чем дольше такой поэт живет, тем больше эстетически отдаляется от своих ровесников-единомышленников. Однажды я попытался описать, чтó происходит при этом со стихами: «вместе с нами стареют и наши тексты / когда мы умрем они перестанут стареть / самые ранние выцвели как собственный автограф / самые поздние пребудут вечно юными». Пронзительные, нестареющие стихи Вяземского написаны в старости и старости посвящены. Можно сказать, что поэт рождается из точки своей биологической смерти (нечто похожее говорит о Скрябине Мандельштам). В этом смысле поэт принадлежит к литературному поколению наоборот — поколению тех, кто умерли примерно в одно и то же время. Конечно, это звучит довольно-таки макабрично, но ведь я как раз и призываю не мыслить литературными поколениями в применении к себе самим и своим современникам.

— Насколько исчерпаны возможности силлабо-тонического стиха? И что проще написать: регулярный или свободный поэтический текст?

— Регулярным стихом в той или иной мере является и дольник, и тактовик, и акцентный стих. Оставляя за рамками обсуждения поэзию синтетическую (интерактивную, визуальную и пр.), возможно, правильнее было бы противопоставить неверлибр в значении регулярного стиха— верлибру. И в этом случае, мне кажется, вопрос об исчерпанности неверлибра может быть истолкован двояко. Во-первых — количественно. Действительно, сегодняшняя передовая поэзия — это, по моему ощущению, преимущественно верлибры, тогда как неверлибры, особенно рифмованные, остаются мейнстримными как для аполитичной либо эллиптичной поэзии толстых журналов, так и для политической лирики социальных сетей, книжных серий и тематических антологий, объединяющих, скажем так, авторов доброй воли (авторы же злой воли карикатурно им подражают на своих маргинальных площадках). Если сфокусироваться на лучших из этих мейнстримных неверлибров, т.е. на тех, которые в принципе имеет смысл обсуждать, то их эстетическая «кризисность», с моей точки зрения, проявляется главным образом в том, что поэты не озадачились аналитической процедурой разделения того, что разделению поддается, а именно метра, с одной стороны, и его коррелятов — с другой, как то: традиционных для этого метра ритмических стратегий, тем, интонаций и т.д. В итоге даже стихи технически изощренные и вместе с тем очень искренние и злободневные оставляют чувство чего-то исторически пройденного, художественно ограниченного. Но это вовсе не значит, что поэтов «продвинутых» уже сам литературно-исторический контекст толкает в объятия верлибра. Скорее, он отталкивает их от неверлибра, внушает некое предубеждение против него. И этот почти согласованный отход лучшей части поэтов от неверлибра может указывать на их слабую сторону — на всё ту же неспособность к умозрительному разделению исторически слипшегося, а именно регулярных размеров как таковых и их мейнстримных форм бытования. Отсюда при обращении современных актуальных поэтов к неверлибрам часто возникает авторефлексивное травестирование формы в постмодернистском ключе (восходящем к обэриутам): нарочито банальные рифмы, маска лирического субъекта, заведомо не тождественная авторской инстанции, и пр. Нужно сказать, всеобщий джентльменский отказ от негативной критики, явившийся в свое время реакцией на ее традиционную идиотскую риторичность, был стратегической ошибкой. Мы должны отдавать себе отчет в том, что именно мы отторгаем, и уметь отделить это нечто от всего, что ему сопутствует. Наша читательская тонкая чувствительность нуждается в экспликации. Без этого поэтическая традиция рискует принять ложное направление, на котором ложь будет объективирована, станет непреложностью. Поэтому, кстати, негативная критика нужна не только по адресу чуждого, но и сродственного, и даже собственного. Есть важная, но не очень известная антология, связанная с журналом «Двоеточие», — «Плохие стихи». Там поэты, в их числе был и я, приводят собственный текст, который забраковали или которого теперь стыдятся, и объясняют, почему так.

Другая возможная постановка вопроса об исчерпанности неверлибра — индивидуальная. Лично я, например, в последние годы и вправду всё больше чувствую несоответствие неверлибра моим рабочим потребностям. Но окончательно распрощаться с неверлибром я не готов и не оставляю попыток найти для него подходящую нишу. Самый напрашивающийся вариант — опять-таки, пародийные и травестированные жанры, вроде басни. Из менее очевидных, но тоже, разумеется, опробованных не мной одним упомяну рифмометрические фрагменты внутри верлибра, тексты песен, переложения нестихотворного материала (в моем случае это книга Джона Теннера «Тридцать лет среди индейцев» и чукотский прозаический эпос). Но в моем конкретном случае отход от рифмы или ее проблематизацию скорее нужно рассматривать не в историко-литературном, а в биографическом ракурсе: до очень позднего момента я обращался к верлибру лишь спорадически.

В связи с вопросом о сравнительной трудности работы над верлибрами и неверлибрами надо бы прежде всего диссоциировать понятия «трудно» и «долго»: иное стихотворение может складываться годами, с большими интервалами, но тем не менее при каждом подходе подвигаться легко. Легкость появления текста, будь то верлибр или неверлибр, на мой взгляд, прямо пропорциональна силе его воздействия. Но в процессе профессионального становления писать неверлибрами в наши дни, наверное, «труднее» из-за малочисленности достойных ориентиров.

— Сегодня, помимо творческих вузов, немало курсов поэтического письма. Можно ли вообще научиться писать стихи? И что бы вы посоветовали молодым автор_кам?

— У Ольги Седаковой есть ода, начало которой стало провербиальным. Оно представляет собой эффектную и в то же время отвлеченную сентенцию, в которой что-то есть от реалиоризма Вячеслава Иванова: «Поэт есть тот, кто хочет то, что все / хотят хотеть». Если бы я участвовал в поэтическом конкурсе вроде тех, что устраивал Карл Орлеанский при своем дворе, и нужно было бы написать стихотворение с таким зачином, то общий смысл моей версии мог бы свестись к следующему. То нечто, что все лишь хотят хотеть, а поэт действительно хочет, — это быть поэтом. Традиционные представления о поэтическом творчестве как призвании, проклятии, мистическом посвящении — не что иное как этиологические оправдания желанию быть поэтом, маскировка этого желания под нежелание: дескать, это сильнее меня. Ясно, что при таком подходе поэт — не оценочное понятие. Поэты бывают слабыми, наивными, непишущими, исписавшимися. Не бывает только поэтов, не осознающих себя поэтами. В связи с этим вопрос, можно ли научиться писать стихи, должен быть парадоксально переформулирован: может ли поэт научиться писать стихи? Видимо, не всякий: тут нужен ум, читательский опыт, особый слух и еще очень многое. С чем-то надо родиться, что-то должно сформироваться в раннем возрасте, но что-то определенно можно в себе взрастить. Например — заботу о том, чтобы в тексте каждое слово, от первого до предпоследнего, побуждало прочесть следующее за ним слово. Пусть это и будет моим советом.

— Дружбой (знакомством, общением) с кем из коллег вы особенно дорожите? Чем этот человек — и/или его тексты — важны для вас (буду благодарен небольшой истории/примеру)?

— Мой незаменимый интеллектуальный визави — Петя Птах (Петр Шмугляков), поэт, философ. Много лет мы обмениваемся мыслями, текстами и впечатлениями, неутомимо спорим, в итоге нередко приходим к согласию. Время от времени благодаря друг другу добираемся до таких умозрительных рубежей, на которых, кажется, до нас никто не появлялся. Естественно, вопросы эстетики регулярно оказываются в центре наших дискуссий. Особую красоту и изящество этому общению придает то обстоятельство, что мы оба почти уже двадцать лет повседневно занимаемся тем, что у нас называется практикой[1]. Благодаря этому каждый из нас двоих является для другого, пожалуй, единственным в мире собеседником, с которым можно философствовать и, в частности, обсуждать искусство в рамках понятийного аппарата, связанного с практикой. Вот вырванный из контекста обмен репликами в нашем недавнем диалоге:

«Ты не признаешь возможности эстетических задач, не определяемых твоей системой, а точнее — поэтик, мыслимых не в понятиях задач (то есть не телеологических). Иными словами, ты не признаешь — а не просто отрицаешь — мою позицию в <нашем> несогласии, на котором мы вроде бы согласились <т.е. факт которого установили>. А это есть фанатизм. А фанатизм — не есть мастерство. Гун-фу стихосложения, увы, не гун-фу диалектики».

«Неправда, что я не признаю поэтик, мыслимых не в понятиях задач. Я не признаю поэтик, индифферентных к производству эффектов. То, что я в твоей поэзии отвергаю, не является компонентом твоей поэтики, а является системным (т.е. стабильным и вполне интеллигибельным) фактором, препятствующим ее реализации. Это изъян практики. Практика не имеет никакого имманентного содержания, никаких задач. Практика позволяет произойти тому, что должно произойти».

— Просим привести стихотворение из неопубликованных на нашем портале.

Юноша лет сорока шагает улицей людной
С книгой раскрытой в руках, в чтенье весь погружен.
Нитка белой слюны спустилась к самой странице.
Юноша лет сорока с тягучей белой слюной.

Вопросы подготовил Владимир Коркунов

27.12.2023


[1] См. поэму Евгения Сошкина в проекте «На языке тишины»: https://so-edinenie.org/pages/proekt-na-yazike-tishini/evgeniy-soshkin

Евгений Сошкин

Поэт, филолог. Родился в 1974 году в Харькове. С 1990 года — в Израиле. В 1998–2004 гг. работал в редакции журнала «Солнечное сплетение». В 2014 году защитил диссертацию об Осипе Мандельштаме в Еврейском университете в Иерусалиме. Автор стихотворных книг «Лето сурка» (Гешарим, 2011), «Нищенка в Дели» (НЛО, 2022), «Из чукотского эпоса» (Бабель, 2024, в печати), монографий «Гипограмматика: Книга о Мандельштаме» (НЛО, 2015), «Bottlenecks: Hypotextual Levels of Meaning in Russian Literary Tradition» (Peter Lang, 2020), статей по истории, поэтике и теории литературы. Составитель и редактор научных сборников «Империя N: Набоков и наследники» (НЛО, 2006, совм. с Ю. Левингом), «Генделев: Стихи. Проза. Поэтика. Текстология» (НЛО, 2017, совм. с С. Шаргородским), «Стихотворений Голубчика-Гостова» (Бабель, 2023) и др. изданий. Преподаватель Свободного университета. Живёт в Модиине (Израиль).