Хайлайты повседневной боли

Ирина Котова #температураземли. Пред. И. Кукулина. — М.: «Новое литературное обозрение», 2021. — 248 с. (Серия «Новая поэзия»)

Пожалуй, никто до Ирины Котовой не сшивал так прочно боль тела и духа — по-толстовски находясь над пациентом (и человеком, и миром), извлекая из него страдания и врачуя их. Книга #температураземли — объёмная многочасовая операция Земли, на которую авторка собирает анамнез; в некотором смысле это медицинский дневник, выполненный на высоком языке искусства.

А ещё — это книга преодолённой боли; собственно, сам приход Ирины Котовой в актуальную поэзию, её трансформация — история преодоления и обретения себя. Перерождения от классических и псевдоклассических форм (близких по поэтике, например, Ирине Ермаковой) — к объёмному, говорящему разными голосами/регистрами верлибру. Смену традиции/поэтики Котова описала словами: «ощущение упругой свободы внутри, когда не текст управляет тобой, а ты — текстом»¹. Именно тогда — позже победившей на «Московском счёте» её же «Подводной лодки» — Котова стала оригинальным поэтом, сумевшим, как сказал Дмитрий Кузьмин по другому поводу, «сопоставить свой голос с уже звучащими в этом пространстве голосами»².

Медицинский регистр стал отправной точкой, из которой вырастает антимилитаристская, отрицающая любые формы насилия (зато приобретающая геополитические и эпические черты) поэзия Котовой. Она заходит в области, в которых раньше зияли пунктиры речи. Об этом в мини-предисловии к сборнику «Анатомический театр» говорила Елена Фанайлова: «<Котова> вынимает эту недоговоренность из воздуха, расколдовывает ее, предъявляет как факт»³. Речь о насилии, которым была пронизана книга: переписи бед из жизни пациентов и знакомых авторки, показавшей нас — людей, а болит у всех — достойными высокой жалости понимания. «Анатомический театр» стал исследованием ада, в который попадают жертвы насилия: «повседневного, рассказанного без повышения голоса, даже с некоторой нарочитой монотонностью»⁴.

Исследование — текст. Новая книга — его продолжение; название «#температураземли» отсылает к программному стихотворению Котовой «тело войны (исследование живого/мёртвого материала)» и строке: «температура кипения крови/земли», подразумевая, что Земля перегрета от насилия и/или кипит от гнева.

«#температураземли» предельно энергоёмка; можно только представить, каких сил стоило Ирине Котовой записать все эти сюжеты, перенасыщенные насилием, чужой (но и своей) болью, что подчеркнул в предисловии Илья Кукулин: «…впечатляет количество образов, связанных с насилием и унижением другого человека; и то, и другое Котова изображает как кошмар, неотменимо присутствующий в человеческой жизни⁵». Мы живём в этом кошмаре, не всегда осознавая это; убеждаясь в его реальности — лишь сталкиваясь с ним лицом к лицу; в данном случае: с выжимкой, хайлайтами повседневного ужаса. Абсолютно кинематографического или новостного свойства — зримыми слайдами прямо в сознание. И как с этим жить, ещё предстоит разобраться.

Важное свойство поэзии Котовой: авторка никого не обвиняет, не выносит приговора и диагноза, она каталогизирует и показывает насилие с разных сторон, под разными ракурсами, «заражает» им читателя, вызывая в нём ту высокую форму этического дискомфорта, когда и оторваться нельзя, и читать дальше невозможно.

Сборник открывается текстом «амбарная книга», фиксирующем временные рамки насилия нашего времени: от 1986 года — через бандитские разборки 90-х и Чечню — к повседневной реальности. Котова показывает: любой таймлайн человеческой жизни (а она выбирает тот отрезок, которому была свидетельницей; в дальнейшем нам предстоят и более протяжённые экскурсы) — постоянная череда трагедий. И если в какой-то момент, пресыщаясь глобальной болью, ты перестаёшь так же остро отзываться от неё, частная боль вновь обнажает тебя, и ты стоишь всеми нервами наружу, в чреве операционной:

слишком чистое зеркало ничего не отражает
я всегда себя вижу только в грязном
вместо лица в нём душный дешёвый кафель операционной
обнажающий мимикрию множеств жизней во мне
болезненная точка невозврата собственной жизни

С этого невозврата и начинается книга, и — концептуально — идёт отсчёт новой поэзии Ирины Котовой. Следующий текст, «записная книжка левши», замыкает пространство на одном чувствующем человеке (считывается: Боге) — Левше, но и хирурге, который залечивает раны человека и времени: «так умеет замыкаться пространство / в одной подкованное блохе». И книга воспринимается не только как череда диагнозов — а диагнозы ставят и тебе, коль скоро ты часть общества насилия, — но и как лечение: извлечение опухоли равнодушия. Кукулин подчёркивает эту идею: «денормализация любого насилия и унижения⁶», но мне важно добавить ещё и вакцину неприятия любой нравственной и психологической тирании, которую тексты Котовой вводят в каждого читателя.

Между тем, история насилия вечна — и Котова показывает это, откатывая время к порабощению и исходу евреев из Древнего Египта в тексте «десять не египетских казней» — с очевидной аллюзией к библейскому сюжету. Тут в полной мере проявляется визионерский талант Котовой, не просто констатирующей и находящей скальпельно точные формулировки, но и рисующей происходящее:

у кровососущих насекомых
нет ядовитой железы —
говорит моя страна

в чёрно-белом кадре
гнус подносит хоботок к моей коже
вставляет в неё острые стилеты
за ними — трубочку для коктейля
начинает пить

Приближение к «я», то есть сближение с образом автора, стягивает ветхозаветную историю с нашим временем, совмещая миф и реальность⁷. Котова мастерски перебирает чётки регистров: «тракторами лап / птицы втаптывают белых мух в стылую землю / превращают в белые халаты // чтобы работать хирургом / придётся продать свою почку / или уйти на рынок — / грустно говорит белый халат ординатора / после получки». Хирург тут — гонимый нищенской зарплатой на подработки, вынужденный 40 лет до пенсии мыкаться по пустыне государственного равнодушия.

Это подводит ещё к одному мотиву книги: круговороту насилия в природе — узнавании в истории и исторических переломах нашего сегодня. Отчасти об этом сказано в тексте «поиски реальности» (здесь я должен отметить составление книги — стихи перекликаются, не просто следуют друг за другом, но и находятся в диалоге).

Реальность Котова проверяет на расхождение с нормой — как врач, отыскивает: где нужно лечить (и словом, и скальпелем). Эти реальности, приведшие к смерти или травмам, кажутся ирреальными:

но разве бабушка
не стояла в очереди за серой колбасой-буханкой
не покупала водку по талонам — слесарю на опохмелку

или в ленте facebook только что —
не появилась женщина в каске бронежилете с минометом
а под фото — две тысячи лайков

Важно не забывать: то, от чего мы можем отмахнуться, закрыть глаза и пройти мимо (смахнуть, например, с экрана, провернув колёсико мыши), Ирина Котова обязана видеть, трогать, разрезать и сшивать, возвращая выпавшую из артерий и вен кровь в естественное русло. Реальность, даже после всполоха жизни, всегда заканчивается смертью: «за ней реальность — / умер/убит». Так почему Котова хватается за жизнь? Зачем длить существование, если конец известен?

В разделе «#поискиреальности» (всего их в книге семь) — намечены некоторые из ответов. Они скрыты в человечности и каждым словом преодолевают её антипод с приставкой бес-, разрушая патриархальные паттерны, присвоившие себе общечеловеческие блага. Алексей Масалов в рецензии на сборник (между прочим, первой) подчёркивает этот конфликт: «патриархальные “любовь”, “война”, “насилие” уже не работают как способ наслаждения, но при этом способность по-настоящему радоваться, любить и доверять друг другу не утрачивается, она теперь зависит только от нас самих»⁸. Котова ищет — очищая от разрушительного дистиллята — эту подлинность, не вывернутую наизнанку идеологией и шаблонами якобы правильной жизни.

В тексте о Байкале («ольхон/омуль») проскальзывает рефрен «что ещё нужно?» — очевидно, для полноценной жизни. В оппозиции находится всё остальное: жизнь вполоборота, когда, кажется, всё есть, кроме главного — подлинности; мир разлагается (не омуль: он тут единственное, что съедают), и его разлагает буквально всё: депрессивная политика, деньги и их отсутствие, бедность тела и духа. Где-то тут, на рубеже четверти книги, расположен один из ключевых текстов Котовой, — «тело войны», эмпирическая попытка разобраться, почему мы с таким постоянством убиваем друг друга. Котова-хирург, будь у неё такая возможность, сделала бы операцию войне, вырезав потребность захватывать и убивать. Но пока она исследует её как <временно> неизлечимое заболевание.

война — иллюзия убийства не навсегда
иллюзия детской игры в казаки-разбойники
<…>
из множества сосков артемиды
из лунок молочных зубов казаков-разбойников
течёт кровь —

Котова рисует войну, чтобы если не вылечить, так разбить, как собственную голову из гипса⁹ — уничтожив её суть. Она приближает камеру, фокусируясь на конкретных, а не абстрактных трагедиях: «сегодня — фашисты пристреливают / шестнадцатилетнюю девочку за приступ эпилепсии / завтра — женщина узнает: / в пионерском лагере под брестом её сына закопали живьём / у неё навсегда начинает дергаться голова / вчера — другая женщина / перестаёт кормить одного из близнецов / ради жизни второго / всегда — мой дед после боя хочет пить / вместо воды пьет керосин / различает вкус — только после полной кружки». Стихотворение бесконечно по своей структуре (итоговые слова — «исследование продолжается») и заканчивается образом Пенелопы, тысячи лет ждущей уже не Одиссея: мира.

Близок по эмоциональному воздействию и текст «кости холокоста (протокол задержания подозреваемого)» — оммаж документальной поэзии, хотя в практике Котовой вообще много документального, — и конкретно «Протоколам» Лиды Юсуповой (тоже пишущимся бесконечно), но поданный через собственные маркеры письма. О них подробно сказал Илья Кукулин в предисловии, мы пунктирно выделим мерцающий смыслами подбор слов через слэш («по новой траурной/тротуарной плитке») и алгоритмические перечисления перед дефис («человек вживается в спид-проказу-рак-отсутствие ног»), встречающиеся на протяжении всей книги.

Говоря об образной системе, важно подчеркнуть: Котова переписывает мир на свой язык, конструируя свою реальность; очевидно, что Байкал прочитается каждым по-своему — через пастораль или деструкцию, отвлечённые образы или нависающее пространство леса (кажется, тянущееся к берегам). «#температураземли» — выписки из этой реальности, предельно антиутопичной, в которую нас забросили фактом рождения. Мы живём в этой антиутопии — и она пишется с нас.

Война прошивает книгу насквозь, причём отношение ко всему милитарному менялось у авторки с течением жизни. В тексте «любовь к оружию» Котова рассказывает о подростковом увлечении собирать/разбирать автоматы Калашникова — и как, сопоставив автоматы с химерой войны, она начинает ненавидеть оружие. В «имитации войны» авторка обращается к компьютерным играм, в которых смерть предельно наглядна: «через компьютер / можно разрушить / девочку-бабушку-башенку-город / <…> всего несколько секунд — и всё» (в текст закралась одна неточность: для продолжения игры после смерти/поражения нужно не засейвиться, а загрузиться); а далее — к играм вообще, когда «из семи коробок лего / можно построить нацистский лагерь» — этакая внутренняя сторона детства Анны Франк, лишённого LEGO, но переполненного войной. Образ войны как прокладки между жизнью и жизнью возникает в тексте «месячные и живот войны» — наполненной кровью, но одновременно сдерживающей агрессию с той или иной стороны жизни; как тут не вспомнить стихотворение украинской поэтессы Ии Кивы «есть ли у нас в кране горячая война», где обжигающее течение войны уже не сдержать.

Что позволяет примириться с перевёрнутой восьмёркой (по форме: искомая прокладка) войны, не дать себе погрязнуть в ежедневном ужасе? Соприкосновения — живой щит — с тем кругом, о котором Котова сказала: «у меня есть человек 15, о которых я беспокоюсь, которые постоянно в моем сердце»¹⁰. Голоса этих людей и посвящённые им тексты составляют сердце книги (и расположены в её середине/сердцевине). Это, в частности, Ляля (Елена Костюкевич), Лена Самойленко, Лола и др.

Разговорам с Лолой посвящён целый раздел, открывающийся текстом «а-нушка» — одним из самых известных и читаемых текстов Котовой. В нём едва ли не структурой передана езда на трамвае — рваные строки, фонетически похожие на стук рельсов (как у Блока, когда он описывал движение поезда); обыгрывается и тема беседы: голод («голод — гол в голую грудь / всегда — / гол / видишь / её голова на блюде»). Сюжетно происходит смещение пространств — с очевидной отсылкой к Булгакову, только Аннушка не просто выжила, а стала трамваем. Зачем это нужно? С помощью игры, звукового мюзикла, Котова протягивает трамвайные провода-нити к реальности. К фильму «Голод» (2008 года; не по Гамсуну, хотя его дух, что называется, витает), политзаключённым, войне. К голоду защиты от них — не случайно Лола в финале берёт руку героини в свою «для прикрытия // голода».

Реальность в принципе выглядит у Котовой зловеще, даже любовь и рождение детей могут быть подчинены политической воле: в тексте «суррогат-эксплуатация» родина вынашивает детей в животах «суррогатных» матерей, женщин страны. Из которых будет воспитывать полицейских и военных — неслучайно этот текст состыкован с «военной сортировкой раненых», где приходится выбирать не только, кому дать лекарство («между человеком и человеком»), но и в ком оставить человечность, а кого лишить этого права. Это также антиутопичное стихотворение, центром которого выбрана Москва — и рыба, которая «рыщет по рыскалу москва-реки», выглядит вначале как соглядатай («раскрывает все закрытые двери»), а потом — потерянно-жалко («просит милостыню»), будто утонув в крови войны, которой — как вижу я, — а не водой, полнится Москва-река.

Больничная и военная тематика перетекают в раздел «#гиппократвподвале»; название с одной стороны спускает в морг (с намеком об операциях над духовно умершими, заражёнными идеологией людьми), с другой — показывает место, где можно спастись от войны, бомб реальных и — повторимся — идеологических. Возникает образ реального Гиппократа, которого собственная клятва привела к порогу смерти: «раненый гиппократ выворачивает сумку первой помощи / она пуста» — то есть помощь не придёт, и вся мораль целителя отправлена в морг.

Критики не раз сравнивали тексты Ирины Котовой со стихами Андрея Сен-Сенькова¹¹ — отчасти справедливо, отчасти нет. Поводом служила медицина (вспомним и Елену Фанайлову), оба поэта — врачи; а также — метафорический приём (в рецензируемой книге, например, есть такие «схожие» по методу строки: «за ночь у ёлки вырастают побеги // их срезает секатор будильника / ровно в щесть утра»). Однако если у Сен-Сенькова тексты могут выглядеть как конструкт(ор)ы реальности, прекрасные изощрённые калейдоскопы, то Котова делает приём проводником к метасмыслу текста, подчас — ступенькой между регистрами. Приведённая цитата — из стихотворения «невыносимое желание бегства/голова на подносе медицины», в котором аллюзия на роман Милана Кундеры сопоставляется с заоконной реальностью, условным Базаровым наших дней: «вначале — убийства лягушек и крыс / потом — расчленение трупов крымом». С последующим безразличием и атрофией человечности: «мозг превращается в пластик // пластик — любить не может». Как не может, дополним, и страдать. Кундера тут не случаен — сюжет текста перекликается с его эссе о поглощении цивилизацией-империей других цивилизаций, хоть реальных, обозначенных на карте, хоть внутренних — например, той же человечности.

Медицинские тексты Котовой чаще всего — о бедной жизни, полной несправедливости и боли. Причём их нарастание — не приём, а вскрытие, операция; вся книга (во всяком случае, её медицинская часть): послеоперационный период. В котором пациент выживает далеко не всегда. А если этот пациент — страна, пытающаяся выжить? Тогда слова «заключение: / предположительная причина гибели — поражение всего тела» читаем так: всей страны, и поражение тут дихотомично по смыслу; и всё же в этой череде смертей виден путь к жизни, даже в обращении к, казалось бы, мёртвому телу: «для продолжения исследования / требуется эксгумация».

Эпидемия коронавируса тоже внесена в перепись болезней нашего времени. Раздел «#ковид-весна» воспринимается и как дневник депрессии («сухие ёжики бабушек / больше не переходят дорогу по зебре»; «чёрный человек идёт вдоль трассы» и т.д. — теперь нам всем один чёрный человек). В этих текстах — много жуткописи, касающейся каждого. И если в других стихах чувствуется рефлективная дистанция между автором и текстом, тут она схлопывается, и ты чувствуешь слёзы и боль не приближенного к автору образа, а самой авторки:

огородиться
белым бельмом медицинской маски
клубком-зародышем
спрятаться
в доме-матке

Пир во время чумы — отрицание боли, симптом-маркер серьёзности недуга — тоже нашёл отражение в книге; в «биполярном расстройстве» видимость отдыха (самоизоляция, которую многие заедали «нервным пиром») смешана со страхом:

по инструкции больницы:
пациент кашляет-врач закрывается с ним в палате-
вызывает инфекциониста-ждёт-сдаёт-раздевается наголо-
моется в душе-надевает другую одежду-
самоизолируется

врач раздевается наголо
врач лежит обнаженный в океанской пене
врач лежит обнаженный в сером песке пустыни
врач лежит как распятый
между штатами и европой
между азией и россией
врач лежит
между-между —

эпизод сериала чумы, который продлили на новый сезон, привязав к качелям жизни/смерти: ковид, как пишет в «#ковид-весне» Котова, «нужен / для / увеличения озонового слоя / планеты». Обсессивный страх просматривается среди случайных — кажется — ремарок, например: «есть ли жизнь на марсе? / есть ли жизнь?». В этом тексте («антитела») объединяются два важнейших мотива книги: антимилитаризм и антинасилие (бытовое); вывод депрессивен: от насилия (всех видов) нет антител. Добавим: пока.

Главный текст второй половины книги (если не всей) — «поэма дистиллированной воды»: многоаспектный, дискретный цикл, монтирующий, как отметил Алексей Масалов, «истории бытового и государственного насилия»¹² через призму дистиллята, который растворяет подлинность всего: от мира до чувства; на втором же плане — это текст о любви (которая в силу подлинности не может быть дистиллированной), признание длиной в десять книжных страниц.

препарат из лягушачьей лапки растворяется в
aqua distillata
как в серной кислоте

*
но хочется о любви

В тексте несколько сквозных и внутренних сюжетов: о человеке, на фоне взаимоотношений с которым происходят остальные события; Лидии — образ жизни которой и наталкивает на идею о дистилляте («сорок лет она разливает дистиллированную воду / в сосуды из школьной формы»), чемпионе районного шахматного клуба, парализованной старушке и др. Все они обращаются к потере и поиску подлинности. Девочка, в которую, «как в автобус набиваются люди», — дистиллят женщины; в этих координатах ненависть/равнодушие — дистиллят любви. Финальная фраза — «правда меня не интересует», — брошена в сердцах; потому что «хочется любви», а приходится говорить правду; весь этот текст на втором слое — просьба о любви, но пока не сказана вся правда, пока не вскрыты все нарывы, — как можно о ней? (Вот и раздел, в который помещена поэма, назван «#вычитаниелишнего», и все виды боли/насилия — искомое.)

Поставленные встык фрагменты «Слова о полку Игореве» и отсылки к сбитому гражданскому самолёту в Украине (текст «эклектика») — подчёркивают: вся история человечества — эпоха эпидемии насильственных смертей. И если здесь Котова оперирует многовековыми интервалами, то в «игре на консервных банках прислучаев» приводит врачебные и личные истории, это во многом документальный текст; ещё один схожий — «история пяти» беременных, где каждая женщина — с переломанной (почти всегда: мужчинами) судьбой.

Может ли быть счастье в этих координатах? Да, но чаще всего насильственное, полученное путём многократного преодоления, когда оно «подсаживается» как планктон «в аквариум с мрачными сомиками». К каждой из сценок «теории насильственного счастья» прикручена боль; мысль боль ради счастья словно пронзает стихотворение и рифмуется с жизнью самой Ирины Котовой. Успехи в спорте в подростковом возрасте (КМС в гимнастике, 1-й взрослый норматив по стрельбе, скалолазание), учёба в художественной школе, от которой пришлось отказаться в пользу медицины; позднее: работа в хирургии с утра до вечера шесть дней в неделю (с подъёмами в шесть утра) — ради какого счастья? Возможности говорить правду, когда хочется любви; даже здесь отставляя личное счастье ради высшей цели. Я как-то назвал Ирину Котову Ариной Родионовной всех нас — и в «#температуреземли» это ощутимо буквально в каждом тексте.

Заботясь о других, героиня Котовой последовательно забывает о себе; постоянно предчувствуя возможность катастрофы. В какой-то момент это ощущение довлеет: «машина останавливается у дома / ничего не случилось / но должно // было» («должно — было»), как будто героиня не хочет жить, но вынуждена проживать день за днём. По модели Кюблер-Росс точка, в которой она находится, — депрессия. За которой следует принятие. Но, в отличие от модели, речь о принятии действительности (даже так: смертельной болезни общества), после чего приходит искомая любовь:

прикосновение мякотью языка к металлу качелей на морозе
зияние разорванных кровеносных сосудов
оставшихся на металле
прошедшая сквозь живот обойма объятий
застывшая мавзолеем поющих птичьих деревьев рима

это и есть любовь

Но любовь даже тут дана на разрыв, с (пост)ощущением: любовь должна убивать, иначе какая же это любовь: «неужели пришло время погубить всех / кого я спасла/спасаю — думаешь ты».

Ближе к финалу Котова всё больше говорит о гендерных ролях, (пере)осознании женщиной своей роли, своих возможностей и прав. От текста «азбука морзе поисков любви», в котором происходит преображение мужского и женского — к равенству — как в обществе, так и в конкретных людях, к тексту «стокгольмский синдром» («мужчина запечатывает женщину языком как конверт / где адресат — она» (человек сам себе стокгольмский синдром) и, например, «прелюдиям шопена» (суровый домострой) авторка расшатывает установки прошлого. В посвящении к стихотворению «я — устала» появляется имя Галины Рымбу; следуют аллюзии к её самому известному тексту: «им хочется ощущать вагину / только как средство совокупления / то есть — как п@зду»; Котова предлагает каждому мужчине перейти на сторону женщин, хотя бы раз взглянуть на них (и на собственные поступки) их же глазами: «в закатной воде — золотые круги / в закатной воде — сведённые вёсла ног / не знаю / что между ними // твои яички на берегу мошонки / как раскалённые голыши // сам выбирай».

Завершается книга текстом «насилие и восьмое марта», в котором авторка говорит: «сейчас многие пишут о насилии / даже если ничего о нём не знают». Замечание справедливо; причём Котова имеет полное право его дать: как женщина она регулярно сталкивается с абьюзом, обесцениванием, стеклянным потолком; как хирург — пересобирает тела женщин, пострадавших от насилия; в частности, 8 марта — перед читателем проходит галерея пострадавших женщин именно в женский день, сведённых к конкретной жертве, от чего происходящее воспринимается ещё жутче.

точно знаю — для многих семей насилие —
как воздух
как питательная среда для микробов
насилие для них — первопричина чувств

Текст «насилие и восьмое марта», как и некоторые другие тексты сборника (например, «военная сортировка раненых»), перебрался в него из предыдущей книги Ирины Котовой «Анатомический театр». Новая книга вышла спустя два с половиной года — и показала не просто преемственность тем, но и возросшую концентрацию и остроту голоса; Котова как будто говорит за всех нас и ото всех нас, обращается и в глубь (например, истории), и по диаметру земного шара.

Котова словно делает операцию возвращённой человечности — перечисляя переломы и язвы мира, врачуя их словом, выставляя на обозрение (а чтобы бороться с врагом — нужно и изучить его, и признать врагом), ломая попутно себя, пропуская через себя эти истории. В этом тоже — её служение и жертва. Оставаться поэтом, когда хочется любви.

Она обязательно придёт, но только когда всем станет чуть менее больно.

Владимир Коркунов

Поэт, критик, редактор. Родился в 1984 году в городе Кимры Тверской области. Окончил Московский государственный университет приборостроения и информатики и Литературный институт им. А. М. Горького. Кандидат филологических наук. Автор проекта, посвящённого слепоглухоте в современной литературе «На языке тишины» (антология «Я-тишина»). Заместитель главного редактора журнала для слепоглухих людей «Ваш собеседник» (с 2022 г.). Член редакционного совета журнала о слепоглухоте DBI Review Russia (с 2020 г.). Стихи и статьи публиковались в журналах «Цирк “Олимп”+TV», «Воздух», «Новое литературное обозрение», TextOnly, «Волга», «ГРЁЗА», «Зеркало», «Двоеточие», «Дискурс», «Знамя», «Лиterraтура», «Ф-письмо», «Флаги», «Всеализм», «Дактиль», «Нате», альманахе «Артикуляция», арт-дайджесте «Солонеба», на портале «Носорог» и др. Автор нескольких сборников стихотворений и книги интервью «Побуждение к речи: 15 интервью с современными поэт(к)ами о жизни и литературе» (2020) и др.

https://t.me/brkn_mirror
https://t.me/licenza_poetica