Потерянный и обретённый свет
СПб.: Jaromír Hladík press, 2024
В закрывающей сборник «Потерянный и обретенный свет» статье «Внутри шести тайников Луи Брайля» Владимир Коркунов обращает особое внимание на то, какое значение документальные основания его работы обретают в контексте поэзии слепоглухих людей. Он подчеркивает, что книга исследует в первую очередь то, что остается незатронутым в поэтическом творчестве респондентов: «Мы говорим о документальной составляющей прозы и эссеистики слепоглухих людей, чего, как правило, нет в их поэтических текстах. Поэтому наша работа с их монологами некоторым образом занимает незанятую ими самими нишу», и таким образом вписывает сборник в контекст сразу в двух смыслах. Работа, с одной стороны, встраивается в линию поэзии слепоглухих авторов (в том числе тех, чьи монологи стали материалом для стихотворений), с другой стороны, продолжает развитие практик docupoetry, предполагающих, во-первых, отказ от тоталитарных дискурсов, представления о существовании единственно верной точки зрения на то или иное событие или явление (здесь можно вспомнить поэзию Марка Новака, Михаила Сухотина, Сергея Завьялова), во-вторых, предоставление голоса тем, у кого он был отнят (в этом контексте вспоминаются работы Лиды Юсуповой, Софьи Сурковой и др.)
Сборник действительно по меньшей мере усиливает голоса, заглушенные как физически (ухудшение слуха часто ведет к сложностям не только в восприятии звука, но и в его воспроизведении), так и социально (в определенные периоды, например, в постсоветский, работа с людьми, потерявшими зрение и слух, в нашей стране практически не велась; явление слепоглухоты было сдвинуто на периферию), однако слышимость его героев — не единственное обретение, кроме зафиксированных в третьей части («Это мой космос: монологи слепоглухих людей о том, что они получили взамен зрения и слуха), что случается в/и благодаря книге. Этот многоплановый процесс разворачивается на разных уровнях текста, начиная с заглавия («Потерянный и обретенный свет»), но особенно важно, кажется, обратить внимание на происходящее в итоге обретение читательское, и в поисках ответа на вопрос о том, как именно оно случается, понаблюдать за устройством книги.
«Монологи…» Коркунова — своеобразное исследование границ между зрением, слепотой, слухом и глухотой не в плане ограничений, но в смысле перехода из одного состояния в другое. Сборник делится на три части: о потере зрения, о потере слуха и о том, что было получено взамен. Каждый из текстов разворачивается скорее вокруг тонкого, временами едва различимого момента между «до» и «после», чем вокруг собственно явления тотальной или частичной потери слуха и зрения. В стихотворениях фокус внимания, независимо от того, каким был полученный в результате беседы материал, смещается на пограничное. В этом особенно ярко проявляется сложная субъектная организация docupoetry и, в частности, функция так называемой «инстанции собирающего».
Говоря об этом, важно вспомнить статью Виталия Лехциера «Экспонирование и исследование, или Что происходит с субъектом в новейшей документальной поэзии: Марк Новак и другие», в которой он вводит такие категории, как «дискурсивная полисубъектность» и «гибридный субъект docupoetry». С точки зрения исследователя, субъектная структура такого рода поэзии неоднородна и предполагает наличие фигуры, организующей речь, принадлежащую разным носителям. Сложный субъект «осуществляет перенос документов в литературу, поэтически транспонируя их…» в разной степени (от фрагментирования и склеивания в духе ready-made до сильных способов преобразования). В сборнике Коркунова в основу каждого текста ложится речь одного дискурсивного субъекта — героя предварительно проведенного интервью. Имя каждого из авторов монологов фиксируется в заголовке стихотворения; таким образом создается, как пишет Виталий Лехциер, «фрейм документальности» — то, что позволяет нам понять, что у поэтического текста есть конкретный источник. Фигура, организующая текст, оказывается проявлена в меньшей мере: производится транспонирование материала без включения в него собственной речи собирающего стихотворение субъекта (за исключением редких фактических ремарок), перенос и структурирование монологов (изначально — скорее отдельных фраз) в логике верлибра и графическое оформление текста вплоть до поэзии вычеркиваний и работы с поэтикой черновика. Именно здесь, полагаю, обнаруживается наибольшая проявленность гибридного субъекта docupoetry — и здесь же происходит переход из документа в поэзию. Текст стягивается не только благодаря вертикальной организации и эквивалентности стихов, но и благодаря визуальным связям:
помню играли в прятки —
представь себе диван и внук ползет по спинке как уж
а у него футболка очень яркого цвета
на нее луч солнца попал — его осветило
и я четко увидела внука <ему тогда было около четырех>
…он только в восемь осознал что я не вижу
<у меня осталось лишь светоощущение — все же не сплошная темнота>
мы играли он брызнул в меня водным пистолетом
говорю: Андрюша пожалуйста только не в лицо
потому что у меня слуховой аппарат
вдруг неприятности у нас будут — я тогда тебя не услышит
внук говорит: а он для чего?
я объяснила
В параллель здесь встраиваются графически выделенные пояснения, прямая речь — и текст обретает особую плотность, монолог интервьюируемого становится стихотворением.
Кроме прочего, важно отметить, что организующая «сила» проявляется в работе еще на уровне «сырого», неоформленного материала: на этапе его поиска или, лучше сказать, создания. Все тексты в сборнике, как было отмечено ранее, разворачиваются вокруг переходных событий и состояний между зрением и слепотой, слухом и глухотой. Внимание говорящих изначально было направлено в эту область (со)автором книги (как называет себя Коркунов в статье) с помощью вопросов. Неслучайно в названиях частей сборника темы монологов определяются весьма узко, первые блоки озаглавлены как «монологи слепоглухих людей о том, что они последним видели/слышали». Особенно интересным кажется следствие этого практически режиссерского жеста — возникновение в каждом из монологов границ в той или иной форме: пространственных, визуальных, темпоральных, а также условных рубежей между исследуемыми состояниями.
В поисках ответа на вопрос о том, как именно произошла потеря зрения и/или слуха, некоторые герои, конечно, отмечают возникновение территориальных границ между доступным и недоступным и пространственных — между видимым и невидимым, слышимым и неслышимым. Так, Ирина Поволоцкая вспоминает, как город в одночасье стал местом, самостоятельное передвижение по которому невозможно:
в тот день я последний раз одна ездила по Москве
не понимаю как сумела
была в полной прострации в состоянии шока
домой меня уже провожали
В ее мире возник рубеж между пространством, которое можно освоить в одиночестве, и местами, недоступными для самостоятельного передвижения. Подобным образом Елена Волох замечает, что до тотальной потери слуха дистанция, на которой звучал голос, влияла на то, будет ли он услышан — расстояние намеренно сокращалось:
потянулись долгие дни болезни
девочка еще могла различать четкую замедленную речь
вблизи уха
Здесь важно отметить появление вполне реальной пространственной границы между допустимой и недопустимой дистанцией. Схожим образом работает образование недоступных областей зрения, своеобразных преград: например, некоторые герои монологов говорят о сохранении зрения только под определенным углом. Такого рода изменения также приводят к необходимости совершать определенные действия, чтобы увидеть или услышать. Так, Елена Какорина вспоминает, как смогла увидеть внука лишь повернув голову:
говорю: а где внук?
Лена он прямо перед тобой — а я не вижу
голову повернула — я тогда видела по краям — и вот он
младший сын говорит: мама ты как камбала смотри боком
<смеется>
Схожие визуальные границы обнаруживаются и особенно примечательно работают в монологе Владимира Елфимова: он отмечает постепенное возникновение преград, частично или полностью закрывающих обзор (появление «молочного пятна» глаукомы и тумана перед глазами):
спасла молоденькая девушка-врач | отправила на срочную операцию
и я стал видеть сквозь голубой туман
и даже смотреть телевизор
Требующие особого внимания темпоральные границы, в свою очередь, во многом совпадают с условными рубежами между состояниями «до» и «после» потери зрения и/или слуха. Здесь важно подчеркнуть, что точно определить момент, когда человек становится слепоглухим, по меньшей мере сложно, а иногда и практически невозможно. Многие герои интервью, отвечая на вопрос о последнем услышанном и увиденном, говорят не только о четких и ясных образах и звуках, но и о более смутных впечатлениях, существующих где-то в области между здоровым восприятием и тотальной слепоглухотой. Подобно тому, как растягивается время, симптоматически потеря слуха и зрения оказывается спектром. Более того, в одном из стихотворений, вошедших в сборник, возникает мысль о том, что тотальной слепоглухоты часто не существует — с человеком, как правило, навсегда остается гул и в разной степени острые реакции на свет. Здесь, полагаю, происходит одно из самых ценных обретений в рамках книги — осознание читателем того, что все, исследуемое в рамках книги, — не слепоглухота, а иное зрение и иной слух. Более того, болезнь смещает фокус внимания на то, что для человека с полноценным зрением и слухом остается незаметным — в том числе гул. В этом контексте вспоминается работа Л. Крамера «Гул мира: философия слушания». Чтобы избежать возникновения зрительной и речевой доминанты в исследовании звука, исследователь предлагает понятие аудиального в качестве альтернативы категориям звучащего и произносимого. Таким образом он снимает оппозицию «тишина — звук», предполагающую возможность полного отсутствия звука. Для прояснения значения термина «аудиальное» Крамер вводит смежное понятие: «гул мира». Исследователь настаивает: то, что мы привыкли называть тишиной, на самом деле является совокупностью звуков, которые мы привыкли игнорировать. Эта мысль оказывается созвучна одному из стихов монолога Ирины Поволоцкой, вынесенному на иллюстрированную страницу: «не тишина — гул». За исчезновением чистых и четких звуков следует возникновение пограничного явления — своеобразного шума.
Именно на исследовании таких переходных состояний строится визуальная работа в рамках сборника. Особенно удачными изображения, созданные Ксенией Пройдисвет, кажутся мне в силу отсутствия текстовой доминанты, с возникновением которой связывают некоторые риски исследователи, в том числе Юрий Тынянов в статье «Иллюстрации» (1977). Говоря о книжной (и поэтической, в частности) иллюстрации, он отмечает, что это явление упрощает поэтический текст и приводит к буквализации «живого поэтического слова» при переносе поэтической образности на визуальный план: «Вернее, специфическая конкретность поэзии прямо противоположна живописной конкретности: чем живее, ощутимее поэтическое слово, тем менее оно переводимо на план живописи. Конкретность поэтического слова не в зрительном образе, стоящем за ним, — эта сторона в слове крайне разорвана и смутна, она — в своеобразном процессе изменения значения слова, которое делает его живым и новым. Основной прием конкретизации слова — сравнение, метафора — бессмыслен для живописи». Иллюстрации к монологам — ни в коем случае не попытка трансформировать поэтическое в визуальное. Полагаю, более справедливым будет тезис о том, что в основе большинства изображений, по крайней мере вошедших в первую часть книги, лежат вполне реальные зрительные явления, исследуемые также в стихотворениях. В рамках сборника происходит попытка художественно осмыслить и передать их особенности средствами языка и живописи. Таким образом текстовая доминанта снимается. Стихотворения и иллюстрации складываются в гибридное явление и вкупе позволяют читателю сложить представление об «ином» зрении — завершить обретение нового взгляда на явление слепоглухоты. И в этом, полагаю, состоит большая ценность работы.
Софья Прохорова
Критикесса, поэтесса, исследовательница современной поэзии, поэтического кинематографа и медиагибридных явлений. Родилась в 2004 г. в Московской области. Учится в Российском государственном гуманитарном университете. Публиковалась в журналах «Флаги», «ХЛАМ», «Химеры», POETICA и др. Живёт в Москве.