В 2023-м году, кажется, наконец-то можно говорить о разрешении проблем с легитимизацией новых имен (даже в традиционных институциях наблюдается положительная динамика). Появляющиеся издания разной степени профессиональности зачастую ориентируются именно на молодых авторов, да и создаются молодыми: «Журнал на коленке», «Нате», «изъян», «Таволга» и т.д. «Флаги» — лидер среди онлайн-журналов — также проект двадцатилетних, открывающий новые имена (редколлегия состоит из авторов 1998–2002 г.р.). Всё это помогает молодым быть на виду, формируется уникальная ситуация, когда мы можем, что называется, в режиме онлайн наблюдать за их эволюцией.
Однако ответить на вопрос: «какое поэтическое поколение входит в литературу сегодня?» — не так просто. Для начала важно посмотреть, что происходит в условно актуальном литературном процессе: обновления на портале [Транслита] связаны, по большей части, с курсами аналитической критики Алексея Масалова, «Воздух», «TextOnly», «Цирк “Олимп”+TV», бывшие центрами притяжения в том числе молодой поэзии, приостановили работу («Носорог» остаётся закрытой площадкой) — на авансцену вышли «Флаги» с их регулярными чтениями, ярмарками, лекциями и т.д. В работе журнала заметен иерархический принцип «Воздуха»/«Новой карты русской литературы»: «Мастерская» стала заменой литкартовской «Студии»; в самих «Флагах» обращают внимание на всё значительное, что происходит сегодня в литературе, а не только на её узкую часть — и делают это на высоком эстетическом уровне.
Конечно, есть те, кто не согласен с политикой «Флагов», и в целом существует потребность в появлении журнала-альтернативы высокого уровня, ориентированного на схожие поэтические практики; полагаем, это дело ближайшего будущего.
В связи с этим мы бы не стали спешить и называть поколение двадцатилетних (причём, в прямом смысле двадцатилетних) поколением «Флагов». Скорее, это поколение — дискретное: молодые поэты собираются не только вокруг «Флагов» и «Красных чтений» — есть и отдельные группы поэтов, и те, кто ни с какими «тусовками» или журналами себя не ассоциируют.
В сравнении с началом XX века, когда поэты были особенно склонны к манифестам, программам, декларациям с выражением эстетических вкусов; когда количество возникающих «-измов» на отрезок времени было чересчур велико — сегодняшняя литературная жизнь кажется максимально разряженной, можно сказать, замедленной. В каком-то смысле современная поэзия формально привязана к приёмам и принципам ушедших эпох — с чем связана тяга современных авторов к ретроспекции и пастишу. Однако при ностальгии по формам меняется парадигма и самого творчества, и продвижения поэзии (поэтические тг-каналы, zoom-чтения, чтения «для никого», совместные импровизации, трансмедиальные практики и т.д.). Сегодняшнее поэтическое пространство (во всяком случае, его актуальный сегмент) свободно от чёткого деления, поэтому мы не ставим себе задачу как-то его охватить и охарактеризовать — данная статья лишь репрезентует срез и разные стратегии двадцатилетних (а именно — рождённых в 2002 году).
Егор Зернов, «ОТКРОВЕНИЕ-АЛЛЫ»[1]
В пятнадцатом номере «Флагов» опубликована поэма Егора Зернова «ОТКРОВЕНИЕ-АЛЛЫ», написанная в форме пьесы. Этот поэтический текст достаточно эклектичен, однако принципиально важной для автора становится работа с мокьюментари[2]. Поэтические субъекты — реальные личности — Алла Пугачева, Филипп Киркоров и др. вписаны в декорации: «На сцене пусто. Рабочие сцены медленно выносят клеенку огромного размера и устилают поверхность», — нарочито неправдоподобные, почти доведённые до абсурда события, диалоги, альтернативные тексты песен деисторизируют контекст, создавая уникальный мифологический дискурс:
55-ЛЕТНИЙ ФИЛИПП КИРКОРОВ
(монотонно и кашляя)
Конечно, Алла слышит все эти звуки. Когда мы жили вместе, во сне она
кричала так: СКОЛЬКО ЖЕ НАДО ЗВУКА, ЧТОБЫ ЗЕМЛЯ ЛОПНУЛА ОТ НЕЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ГОРЯ / КТО БУДЕТ ПЕТЬ НА НЕБЕСНОМ КОРПОРАТИВЕ / КОГДА ВОЗОПЯТ ЖИВОТНЫЕ / КОГДА ВОЗНИКНЕТ НЕЗЕМНОЙ ОБРАЗ / ДАБЫ УМЕРЩВЛЯТЬ МЕЧОМ И ГОЛОДОМ И МОРОМ И ЗВЕРЯМИ ЗЕМНЫМИ / НЕ БОЙСЯ МЕНЯ / ВООРУЖЕННОГО / Н͈̠͇͙̠̟̥͖͉̲̝̳̔̐̃̊͂͌̽͂̒͊̓̅Ѐ̣̞̯͖̬̗͔͔̮͙͛̋͗ͅ Б̞̬̤̩͎͕̥͇͈̃̃̌͒О̳͔̲̱͓͔̯̥̭̿̈́͗̎̋̊Й̬͙̰͎̥̖͊̿̀̿̈́̄̚ͅС͚̤̘͔̱̫̣̱̤̜͍͙̈́̂̔̉̅̾Я̘͎͓̪̗̝͔̔̄͐͊͋͐̅̚ М̰̯̝͎̮̙̪̩̙̙̗̅̌̐͂̈́͛̚ͅЕ̞̪̮͇͈̗̞̥͓͂̊̄͌́̄̈́̔̊́̾̚Н͔̠̭̲̬͚͉̯̓̂́́̌͑̿Я͍̳̪̙̬͇͋̿̆̑̒̓́̌͌̊̀̇ͅ.͚̮̳̖̰̲̮͖̯̤͈̑̋̐̐͐̃͐͌̂̈ͅ.̖͎͖͍̦̐̏͆̉̊.͖̳̱͍̍͌̅̿ / ВООРУЖЕННУЮ / ИБО ПРИШЕЛ ВЕЛИКИЙ ДЕНЬ ГНЕВА ЕГО / И КТО МОЖЕТ УСТОЯТЬ.
<…>
Филипп Киркоров берет в руки топор и наносит несколько ударов по белой двери, нарисованной белым мелом на стене. Из трубок в носу начинает литься непонятная жижа, похожая на глиттер. На сцену врываются медики и увозят его на коляске.
Зернов смещает границу между пишущим и читающим. Автор отстаивает эмансипацию реципиента, о которой пишет Жак Рансьер в «Эмансипированном зрителе»; в работе философ критикует «логику отупляющего педагога» Жозефа Жакото: «Ученик должен научиться тому, чему его учит учитель. Зритель должен увидеть именно то, что хочет режиссер»[3], — читатель должен понять именно то, что хочет поэт. Поэтому для Зернова важны присущие пьесам Хайнера Мюллера эффект очуждения: «зритель с первого ряда блюет на колени молодой девушке» — и стремление к делитературизации (в значении депоэтизации):
Тогда я видела ДЕЦИМАЦИЮ размером с
СОТНЮ МАНУФАКТУР
какое-то событие ТОРЖЕСТВО ДУХА
№№№№№№№№№№№№№::::::
№№№№№№№№№№№№№№№№№№
%%%%%%%%%%%%%
неоновый свет НЕ ОТМОЕШЬ)
Организуя поэму как пьесу, вплетая в текст QR-код, ведущий к ролику на YouTube, где молодая Пугачева исполняет «Арлекино», и скриншот заголовков фейковых новостей из поисковика («народ отвернулся от умирающей Пугачевой» и т.п.), Зернов не просто расширяет поэтическое пространство — он создает синтетический мультижанровый текст, сочетающий в себе множество отсылок к разным формам и форматам искусства; его поэтика — поэтика культурного демонтажа и пересборки.
Максим Хатов, «kuren1’ye ub1vaet»[4]
Во втором номере сетевого альманаха «изъян» представлен цикл Максима Хатова «kuren1’ye ub1vaet». Тексты из подборки, как и она сама, названы по предупреждениям на пачках сигарет: «zav1isimost’», «slep0ta», «gangrena», «mertvrorozhden1’ye» — примечательно, что они даны геймерским транслитом — с использованием латинских букв вместе с цифрами и знаками препинания. Такое оформление создает общее семантическое поле для всего цикла и работает на поэтическую мифологию, единую как для публикации в «изъяне», так и для творчества Хатова в целом: видеоигра и гейминг — важный образ/мотив в текстах цикла:
причины по которым мы были
вынуждены
идти в полутьме установлены не
были — может
дело в неправильно выбранном
уровне сложности на котором
слишком быстро
садится фонарик или в чём-то ещё впрочем
Все стихотворения автора герметичны и существуют в единой вселенной, что роднит их с текстами Максима Дрёмова — чья поэтика «проблематизирует способы репрезентации политического в непрозрачном письме»[5]. В рецензии на книгу «Луна вода трава»[6] Алексей Масалов указывает на «эгалитарную консолидацию непрозрачного письма, онтологии объектов и левого политического высказывания»[7] в стихах автора. Однако в отличие от объектно-ориентированного метода Дремова, поэтика Хатова выглядит более расщепленной и фрагментированной, поскольку автор берет биографическое («когда в четвертом классе…») как отправную точку и через раскалывание реальности («я увидел // что пространство / комнаты начало разрушаться») приводит читателя к финалу текста («огонь моих чресел маргарита / симоньян моего позвоночника») — пастишу «Фуги смерти» Целана («золотые косы твои Маргарита / пепельные твои Суламифь») и «Лолиты» Набокова («Лолита, свет моей жизни, огонь моих чресел»), выводя текст на метауровень и продолжая постконцептуальную линию.
«zav1isimost’» — стихотворение, открывающее цикл, — перекликается с основным мотивом «Приключений мамы» Виталия Пуханова, в которых «через динамику между хорошим отцом и советским или постсоветским»[8], а также через «воспроизведение топосов советского времени, завязанных на милитантности»[9], осмысляются проблемы России. Примечательно, что в «zav1isimost’и» Хатова образ отца, вызывающего/провоцирующего посттравматический синдром — образ связующий: через рефлексию коллективной травмы (для большинства российских семей так или иначе эта проблема актуальна — ушедший из семьи отец, умерший отец, осужденный отец, отец-абьюзер, отец-алкоголик и т.д.) Хатов движется от частного потрясения («…отец / разбил мой первый / компьютер…») к осмыслению социально-политической ситуации («папа // ничего не заметил и вернулся на / кухню смотреть вечерние // новости а я остался») и формированию левого политического высказывания («с тех пор терять друзей перестало быть чем-то // страшным и если бы я мог то // зависел бы от тебя вечно / огонь моих чресел маргарита // симоньян моего позвоночника»).
Милитантные темы, темы посттравматического синдрома и обыденности насилия —делают тексты Хатова проблемными и важными.
Лиза Хереш, «Волосы растут через кожу»[10]
В «FEMINIST ORGY MAFIA» — Лиза Хереш с подборкой «Волосы растут через кожу». Почти всё тут — тексты из цикла «франкфурт вокруг да около», посвященного философам франкфуртской школы и приближённым к ней людям. Примечательно, что авторка работает не с гетеростереотипом, основываясь исключительно на биографии героев, а с автостереотипом (как бы изнутри их философских текстов), создавая свои стихотворения в логике их трудов:
друг друга отражаются в земле
коренья головы и парашюты
в теплице греется гуманитарный кризис
и отчужденный тешеный мемисис
в пустотах насекомые замле
кать учаться. в экстерре две Земли
или:
мне не приходилось сидеть в окопах,
но я читал книги тех,
кто делал что-то подобное –
делил имущество в течение неприятного развода,
умирал, коллекционировал краденые
клочки земли, употреблял слово краали
по отношению к неаполю, будто бы в этом
есть смысл. не могу сказать, что меня волновали евреи
— маркс уже написал об этом — просто
что-то тащилось в глотке, что-то
капало с носа что-то
было тобой
Поэтка не впервые избирает такую стратегию — в комментарии к опубликованному в «Мастерской» циклу «Формалисты»[11] Владимир Кошелев пишет, что «в своих стихотворениях Лиза Хереш прибегает к своеобразной мифологизации жизни и деятельности русских формалистов», и отмечает «попытку авторки говорить на выбранную тему, находясь не только «снаружи», как бы поодаль собственных героев, но и «внутри» текста, встраиваясь в галерею персонажей и лавируя между ними», — то же мы видим и во франкфуртском цикле.
Хереш понимает, как создавали свои тексты метареалисты, и часто обращается к их инструментарию (метаболы, витиеватый синтаксис, суггестивность образов и др.): «франкфурт вокруг да около», очевидно, написан под влиянием Андрея Таврова, работающего в текстах с разными культурными фигурами («Проект Данте», «Плач по Блейку», «Державин» и др.), и Владимира Аристова, уделяющего особое внимание вещному миру, ускользающему от человека в быту. Причем если у Таврова выражен маскулинный взгляд, так называемый male gaze[12] («Она — секса твердый снежок, затвердевшая паста меж словом и светом, / меж лодкой и нишей волны. Колонной — внутрь и вовне»[13], «Широкогрудые облака, тонкие кипарисы, / хрупкие девушки / ушли к Ахерону»[14] и др.), то во франкфуртских текстах Хереш — female gaze (хоть поэтический субъект в них не обязательно женщина): стихотворения пропитаны любовью к героям цикла — мужчинам в кризисе — а интерес к телесности в этих стихах далек от сексуальности.
Поэтка кочует между пластами (прошлым-настоящим-будущим, культурными и историческими дискурсами, бытовыми ситуациями, современными поэтическими контекстами и т.д.), организуя свою поэтику вокруг мерцающего субъекта. Так, например, происходит в стихотворении «Герберт Маркузе на приеме у хирурга-онколога»:
не уверена, что смогу описать это
округлая, говорливая
обступаемая тканями-киселями
и:
мне не приходилось сидеть в окопах,
но я читал книги тех,
кто делал что-то подобное
Причём (что характерно для метареалистов) Хереш серьёзно говорит о мифе (в нашем случае о мифе вокруг философской фигуры) и с иронией — об истории. В конце текста субъект расщепляется, и мы не понимаем, с кем отождествить финал текста:
с тех пор и повелось,
что мы с отцом, мол, очень похожи
«Волосы растут через кожу» — трансперсональный диалог с Другим, оформленный с использованием метареалистских стратегий и построенный на осмыслении исторической памяти, эмоционального и телесного опыта:
можно ли раскусить лимфому,
как вещество липкого содержания
подцепить мешочек по шву лишним пальцем
тянуть да потягивать
<…>
попробуйте покашлять, попробуйте
вспомнить, когда вы последний раз
называли себя немецким сыном,
когда последний раз говорили
хаймат-ланд, не хватаясь за горло в удушье
когда перерастали отца, попирая стенами дом
Тамара Жукова, «эрос / танатос»[15]
В сорок третьем номере журнала «Дактиль» — подборка Тамары Жуковой «эрос / танатос». Эпиграф: «эрос: у автора недотрах / танатос: автор мёртв» — работает на внутренний сюжет публикации и создает эстетику, в которой Эрос и Танатос связаны не борьбой, они — не просто дихотомия бытия; секс и влечение к смерти/насилие будто взаимодополняют друг друга:
я видела тело христа накрытым простынёй на железном противне в морге
ты снял эту простыню
ты мне показал ногу его
ты мне показал член его
<…>
а потом мы целовались с тобой через дыры в его ладонях
я ещё не любила так безболезненно и без анестезии
или:
мне любо смотреть на большие ладони
слюна становится электролитом
рот — наполненной батарейкой
<…>
главное положительное качество мужчин за тридцать:
они научились бить по лицу
не выбивая челюсти
Как заметил Владимир Коркунов, комментируя тексты Жуковой в рамках проекта «Полёт разборов»[16], авторка «переворачивает крест фем-письма: её телесность не про травму, всё чаще она обращается к познанию человека через соприкосновение (в том числе физическое) с другим человеком и/или Богом», — поэтесса практически романтизирует/эротизирует травмирующий опыт, выходя из позиции жертвы и как бы возвышаясь над страданием, десакрализируя его. «Жукова рассматривает Христа не через призму святости; понижая пафос образа до прямой сентенции с призывом любить», — говорит Коркунов.
Поэзия авторки — это, в отличие от поэзии Хереш, персональный диалог о собственном эмоциональном и телесном опыте без осмысления исторической памяти («только ненахождение здесь меня и ебет»). Жукова выстраивает поэтику вдали от трендов и инфоповодов, концентрируясь на «чистой» жизни и поэтическом веществе в принципе.
Женя Липовецкая, «Кассиопея четырехгранная»[17]
Во втором номере сетевого журнала «Таволга» опубликованы два стихотворения Жени Липовецкой, объединенных под, как принято в издании, растительным названием — «Кассиопея четырехлистная».
Эпиграфы: «подорожник-трава / на душе тревога / может вовсе у нас / не было любви / от тебя до меня / долгая дорога / от меня до тебя / только позови» (из репертуара Алисы Мон, 1987 г.) и «давай, милый, пруд запру́дим, / чего было — всё забудем» (фрагмент советской частушки[18] времен Гражданской войны), — советские песенные тексты с народным звучанием, можно сказать, присказки — задают специфику восприятия стихотворений Липовецкой в этой подборке. Тексты авторки музыкальны:
мне нужно было
пару десятков лет дней пней подводных камней
чтобы всё растерять к ней
или:
всё было съедобно
в доме моём
покуда не стало забыт
теперь неудобно
поэтому дом
больше похож на корыто
Намеренно простые рифмы («забыто»-«корыто» или «дней»-«пней»-«камней»-«к ней»-«клей»), шуточные ребячески наивные конструкции («на вопрос: / это облако / был ответ: / это клей», «у меня даже несколько щук в роду / (не читать как “несколько щук во рту”)»), сказочные мотивы («поэтому дом / больше похож на корыто», «родственница по матери / русалочка сводная тётя») и многочисленные повторы («а все кто живёт в нем / а все кто живёт в нем / пока непонятно кто» или «а к кому я взываю ответа нет / и не было никогда / и не было никогда») напоминают детские стихи (особенно обэриутские, в частности — Хармса) и песни времен СССР (как, например, «Вместе весело шагать по просторам / По просторам, по просторам / И, конечно, припевать лучше хором / Лучше хором, лучше хором»[19]) — во всяком случае, к этому, как нам кажется, апеллируют ее тексты. Но несмотря на маркеры советской эпохи («про товарищей», «вступать в союзы», «друзья-товарищи / скользяще-плавающие»), у Липовецкой «выходит не разговор / а заговор-нагово́р»:
коли мо́лодцы вы буду сестричко
коли де́вицы вы буду сестричкой
коли бабушки вы буду внучкой
коли дедушки вы буду внучкой
коли кто-то ещё вы, новой какой категории,
буду вам тоже
кем-нибудь
соответственно
по аналогии
В своих «заговорах-нагово́рах» поэтесса фиксирует болезненный опыт общения со старшим поколением, реактуализируя проблему «отцов и детей». Вероятно, стилизация под советские детские стихи/песни здесь не про реставрирующую или рефлексирующую ностальгию, а про попытку говорить на языке «отцов», про способ найти отклик у адресата:
потому что я вроде как право имею
на вашу любовь хоть один раз на десять
на десять моих посещений пруда
а к кому я взываю ответа нет
и не было никогда
и не было никогда
[1] https://flagi.media/piece/484
[2] Мокьюментари (от to mock — «подделывать», «издеваться» и documentary — «документальный») — псевдодокументальное произведение (изначально — фильм), которому присущи фальсификация и мистификация. Например, «Первые на Луне» (2005), «Борат» (2006), «Реальные упыри» (2014) и др.
[3] Рансьер Ж. Эмансипированный зритель. – Нижний Новгород: Красная ласточка, 2018. — С. 9.
[4] https://izyan.media/khatov-02/
[5] Масалов А. Поэтика сопротивления // Артикуляция. — 2020. — № 13. URL: http://articulationproject.net/9175
[6] Дрёмов М. Луна вода трава: Первая книга стихов. М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2020. – 64 с. – Серия «Поколение», вып.55
[7] Масалов А. Поэтика сопротивления…
[8] Ленкова Л. Хонтология советского // Артикуляция. — 2023. — № 20. URL: http://articulationproject.net/15972
[9] Там же.
[10] https://syg.ma/@feminist-orgy-mafia/volosy-rastut-chieriez-kozhu
[11] Кошелев В. Комментарий к циклу Лизы Хереш «Формалисты» // Флаги (Мастерская). — 2021. — 19 дек. URL: https://flagi.media/piece/352
[12] Male gaze («мужской взгляд») — термин, описанный Лорой Малви в эссе «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф»
[13] Тавров А. Самурай. — М.: АРГО-РИСК; Тверь: Колонна, 2006. URL: http://www.vavilon.ru/texts/tavrov1.html
[14] Тавров А. «Зачем ты сдвигал ангары…»
[15] https://daktilmag.kz/43/poetry/tamara-zhukova/eros-tanatos/671
[16] Обсуждение стихотворений Тамары Жуковой в проекте «Полёт разборов». — 2023. — 8 июля. URL: https://www.youtube.com/watch?v=WQFc89XoFhM
[17] https://tavolga-journal.ru/tavolga/number/3/#35
[18] Частушка. — Л.: Советский писатель, 1966. — С. 309.
[19] «Вместе весело шагать» – песня из кинофильма «И снова Анискин» (1977), слова Михаила Матусовского.
Лана Ленкова
Критикесса, поэтка, прозаэсса, редакторка и преподавательница creative writing. Родилась в 1999 году в Набережных Челнах. Окончила Литературный институт им. А.М. Горького (семинар прозы Андрея Геласимова). Выпускница курсов аналитической критики Алексея Масалова и портала «Цирк “Олимп”+TV», участница курсов «Лаборатории [Транслит]». Публиковалась в журналах «Знамя», «Дактиль», альманахе «Артикуляция», на портале «полутона», на портале журнала [Транслит] и др. С 2018 года живёт в Москве.