Литературный онлайн-журнал
Критика

Погруженные в интервал света

Борис Клетинич

«Мое частное бессмертие»

М.: ArsisBooks, 2019

?%^:&*!(+@’#? (так выглядит мое смятение от этой вести).
Неужели я не стану поэтом? [1]

И обвал грядущего накрыл его…

Роман уроженца Кишинева, выпускника ВГИКа, ныне проживающего в Канаде Бориса Клетинича «Мое частное бессмертие» стал сенсацией 2017-года, после публикации в двух номерах журнала «Волга». А уже в виде книги, два года спустя выйдя в издательстве «Арсис-букс» (Москва), попал в лонг-лист премий «Национальный бестселлер» и им. Фазиля Искандера.

О романе последние годы говорили много — и продолжают говорить, сравнивая с классическим «Сто лет одиночества» Маркеса, и называя по праву эпопеей, охватившей весь ХХ век, что для эпического жанра не мало.

Критики проводят и межжанровые параллели, отмечая полифоническую структуру романа, в котором сплетение сюжетного многоголосия и наличие множества времен и героев сливаются в одну экспрессивную, симфоническую, колоритную картину.

Напрашивается сравнение с пуантилизмом. Художник-пуантилист краски наносит точками на холст. Со стороны, казалось бы, без цели и порядка — и за этим не увидеть общей перспективы и планов. Однако точек становится всё больше, они постепенно складываются в единый сюжет и приобретают внятные формы, и создают целокупно полотно, будто сотканное из воздуха, сплошное и неделимое.

К слову о полифонии: ее ощущение у Бориса Клетинича, похоже, имеет генеалогическую природу, поскольку его отец, Евгений Клетинич, известный в Молдавии музыковед, научную диссертацию защитил по теме «О принципах формообразования и вариационности в симфониях композиторов Советской Молдавии» (1978).

В одном из интервью, видимо продолжая некий внутренний монолог, в ответ на вопрос «о чем роман?», Борис Клетинич отмечает: «…моей целью было создать топографию своего будущего века. Подсказать Богу (да будет благословенно Его Имя), из чего должна состоять моя жизнь Там, у Него. Отсюда и родной город Кишинев, и Молдавия, и брежневская Москва моей юности, и Женька Хорват (он один из героев романа), и Виктор Корчной»[2].

Если уж подсказывать Всевышнему, то учитывая любую мелочь и дыру в кармане, с полной деталировкой и точно прописанными до эпитетов и метафор фабулами. На самом деле, автор романа в интервью поскромничал, и пространственно-временное исчисление эпопеи дух захватывает: Оргеев («бессарабский город на месте бывшей дакийской [Dacia] крепости»), 1931; Кишинев (Бессарабия), 1933; Палестина, 1934; Кишинев — в романе: «О кишиневолшебный!» (Молдавская ССР), 1972; Рыбница (Молдавия), 1935; Харьков,1935; Одесса, 1971; Москва, 1978; Ленинград, 1935; Констанца (Румыния), 1940; Черновцы (Украинская ССР), 1958; Амстердам, 1976. Багио (Филиппины), 1978.

Отсюда и смешение языков — русского, румынского, молдавского, идиша, иврита, украинского, немецкого и английского.

И смещение смыслов — сплошь и рядом.

А Ильин откинулся на спинку стула. Обдумал услышанное.
— Без Пушкина, — сказал он, наконец, — на одних только тракторах Бессарабию из вековой отсталости не вытянуть!..
И уставился прямо на Тимоху — ровно деревянной пешечкой всего обстукивая.
— И без Лермонтова… — тряхнул чубом Тимоха, — Михаила!..

Сюжетные линии «бессмертных» героев романа пересекаются в самых непредсказуемых плоскостях. Так, еврейская девочка из Оргиева, ведущая дневник в 1930-х, воскресает бабушкой уже в дневниковых записях ее внука в 1970-х. Сам же мальчик носит «говорящую», как в классицизме, фамилию Пешков, перекликаясь тем самым с одной из важнейших коллизий романа — шахматным турниром в филиппинском Багио между Корчным и Карповым на звание чемпиона мира. И т.д., и т.п. Перекличек масса.

В романе все происходит стремительно, время уплотняется до точки в конце абзаца, а расстояние между точками автор способен преодолеть моментально. Собственно, так сегодня существуют и работают социальные сети: в популярных сетях в них миллиарды пользователей говорят на разных языках и от первого, по большей части, лица, ведя таким образом онлайн-дневники и перемещаясь по миру от одного пользователя к другому, от одной темы к другой мгновенно.

Накрыли ужин перед телеком (футбол «Спартак (Москва)» — «Динамо (Москва)»).
Хидиятуллин упустил Газзаева, и тогда дядя Рэм пригнулся к экрану и завопил:
«Держи его, проклятый татарин!.. Держи усатого таракана!»
М-да, он вел себя так, точно игра происходит не в Лужниках на 100-тысячном
стадионе, а здесь, в 7-метровой проходной комнатке, где мы едим и выпиваем.

Сам по себе опыт прочтения романа «Мое частное бессмертие» оставляет непреходящее ощущение актуальности любого в нем сообщения, что напоминает проживание в интернете. в социальной сети. И здесь — точное попадание Клетинича в современный нерв живого, глобального общения в реальном времени. А как еще рассказать современному читателю о себе, о себе в Истории и о мировой Истории, в частности, если читатель, как сказочный рыцарь, постоянно находится на распутье перед тремя WWW поискового сервера. При этом, скоростное общение в пределах 200 знаков «Твиттера» — предел мечтаний человека, уже не успевающего воспринимать гигантские объемы информации, запущенные в него с невероятной скоростью.

И как рассказать о себе городу и миру, унесенным сегодня информационным ветром, если даже эпиграф «Моего частного бессмертия» остается мало кем замеченным:

«Я помню чудное мгновенье,
Передо мной явилась ты…»
< М. Ю. Лермонтов >

Надо отметить, что в романе возможности «сети» расширяются, приобретя еще одну координату, и кроме путешествия на космических скоростях по географической карте, здесь возможны во сне и наяву полеты во времени. В том самом смысле, в котором Томас Венцлова, говоря об эссе Иосифа Бродского, отметил: «Время — основная тема “Путешествия в Стамбул”, как, впрочем, и всего творчества Бродского»[3].

Вот тут бы и умереть! Потому что небо точно мокрой глиной было обшлёпано синью. И тишина такова, что я без разбега стал 30-летним, 40-летним. Всего себя увидел в полной размотке. И я дал себе слово, что никогда не пожалею о том, что я есть. И о том, что я это я.

Время — основная тема романа-травелога Клетинича. При одном уточнении: оно здесь не только хронологическое (особый «хронотоп» отмечен всеми, практически, рецензентами), но и дромологическое (неологизм от греческого слова «dromos» — «скорость»), когда скорость его понимается как репрезентация работы социально-политической машины, обладающей разрушительной силой. Уже за пределами пространства и гравитации: в нашу эпоху — онлайн.

Выдающийся дромолог, французский философ Поль Верилио создает в 1970-х годах свой категориальный аппарат, объясняя, что в информационный век возникает «третий интервал» — интервал света, вслед за «первым интервалом» — географической средой (пространство) и «вторым интервалом» — физической средой (время).

Погруженный в «третий интервал», человек испытывает состояние «фундаментальной потери ориентации». Таким образом, он выпадает из времени и пространства — вернее, он есть в любом, интересующем его времени, и свои путешествия выстраивает сообразно собственным планам и информационной зависимости. Речь идет у Верилио о философской теории скорости, как комплексного социокультурного и эстетического явления, которое отлично подходит для актуального постмодернистского анализа информационного общества. Наибольших значимых для общества «величин» скорость культуры достигает в информационном социуме, постиндустриальном, в коем мы все имеем счастье пребывать отныне, присно и во веки веков.

В этом ракурсе происходит не просто высвечивание вещей, придание им видимости, а формирование среды их реальности и их перцептивное конструирование на скорости света. Очевидно, что в пропитанном информацией тексте «скорость» применима к специфически организованному в тексте авторскому словарю, в котором трансформируются, сплющиваются и сращиваются не только слова, их морфологический состав, становясь неологизмами, но и их прагматический смысл, меняя таким образом логическую составляющую речи, вплоть до формальной логики.

Идл-Замвл: «О чем ты хотела поговорить?..»
Шейндл: «Меня преследует мысль… что родителей убили — из-за меня!.. Ребенок
умер… тоже из-за меня!.. Сама война — из-за меня!.. Это правда?..»
< … >
Идл-Замвл: «Почему у тебя только один ребенок?»
Шейндл: «Я… не любила мужа!.. Я… бросила его… умирающего!..»
Идл-Замвл: «Был ли у него повод — беспокоиться о твоей неверности?..»
Шейндл: «Был…»
Идл-Замвл: «Зряшный повод?.. Или обоснованный?»
Шейндл: «Обоснованный!»
Идл-Замвл: «С излиянием семени?..»
Шейндл: «Да!..»
Идл-Замвл: «Ну тогда война — из-за тебя!»

Все является всем, приобретает в информационном пространстве фантастические скорости при непредставимых объемах в каких-нибудь йоттабайтах, и влияет на то, что нас не только окружает, но что нам и вообразить не дано.

О чем и писал в своих работах Верилио, исследовавший скорость на стыке дискурсов философии, физики, политической науки и урбанистических достижений. В условиях современной глобализации перемещение информационных потоков так мгновенно и объемно, что практически всё попадает от них в зависимость. И любое высказывание, едва получившее жизнь на экране компьютера. К примеру, шестичасовой сбой в начале октября 2021 года по всему миру в социальных сетях наглядно доказал, насколько глубоко мир и каждый из нас погружен в эту онлайн-среду.

И насколько зависит от нее. Наше общество сегодня — насквозь информационное, и один из героев «Моего частного бессмертия» говорит подростку-Пешкову: «— …никакой Плутарх такое не придумает! Никакой Геродот!.. Поэтому не валяй-ка дурака, Витька! Берись за хронику! О чем? Не важно…»

Вести «хронику» (хронологические записи) — путь к спасению, к бессмертию. Фиксация жизни в любых ее проявлениях: информация о тебе — это то, что есть и останется в грядущем. Без нее тебя никогда не было, и нет сегодня.

Поэтому свой дневник Витя Пешков называет хронографом: «Раскрыл хронограф».

Главные герои ведут дневники в разные исторические эпохи, в разных возрастах и странах. Любопытно, насколько автор естественно говорит от первого лица персонажа: в отличной друг от друга лексике, со специфическим построением фраз в объеме того или иного социально-исторического фона, проговаривая короткими предложениями буржуазный и социалистический строй, довоенное, до сентября 1939-го, и послевоенное время, после мая 1945-го, мгновенно пересекая государственные границы и незаметно из одного персонажа входя в другой.

Такое говорение от первого лица, с мгновенным перемещением написанного-произнесенного в пространстве-времени, в дромологии как раз и получило еще одну координату — световую.

Попробую объяснить. Вот, допустим, имел место ледниковый период на Земле. Палеолит какой-нибудь. Миллионы лет до человека. Но — внимание! — ЭВМ были уже тогда. А также телефон и радио. Пенициллин и антибиотик. Самолеты и атомоходы. С первых дней Творенья это все пребывало в нем.

Роман разбит на книги, части, главы, как сеть — на ячейки. В каждой ячейке вроде бы свой информационный поток, но он входит в общее «световое» течение, которое приобретает значимость Лабиринта. Местами это напоминает сошествие в ад — катабасис, если учитывать топос распространения «света» — убийственный, смертельно опасный ХХ век. Оттого задача, раз уж сюда попал, не столько выбраться (невозможная), сколько найти свою ячейку, нишу для существования, и желательно подальше от Минотавра.

Векторы могут быть самые разные: от клонирования и поиска себя в варианте борхесовского «сада расходящихся тропок», до ухода в собственное «я», с известным в философии и психоанализе расщеплением на «я» и «другой».

Лебедев-1: А может, это только для меня у нее такой почерк — не выражающий ни-че-го? Кто я ей? Никто. Еще даже не целовались ни разу. То, что у Ваньки Усова на Новый год, не считается. Интересно, а какой почерк у нее для мужа? Умираю, хочу взглянуть!..
Лебедев-2: Прекрати!.. Это аморально!..

Неоценимым подспорьем, доказательством собственной самости и выделенности в романе выступает самобытный язык, как часть огромной лингво-семантической сети под именем «родной язык», который и старше автора гораздо, и к которому по рождению он принадлежит. Вообще, когда читаешь дневниковые записи героев романа, отмеченные и ярко окрашенные персональной стилистикой, вспоминается, в духе эффекта дежавю, фильм The Girl in the Book (2015), одна из главных сюжетных линий в котором — известный писатель использует дневниковые записи юной героини фильма для своего романа, ставшего благодаря этим записям бестселлером.

Поражаешься, когда читаешь разбросанные по роману Клетинича дневники, и не веришь, что все это задумал, во всем этом проживал, все это эксклюзивно в применении к каждому герою описал один, и только один, человек. Впору вспомнить о множестве гетеронимов Фернандо Пессоа, только у Клетинича суггестивность, концентрация на страницу гораздо выше.

То, что читатель имеет дело с дневниками якобы реальных людей, подчеркивает и выбранный романистом жанр общей канвы изложения — вербатим. Эта дословность, документальность и документированность, сценарная/киносценарная разбивка коротких диалогов на действующие лица, фрагменты интервью (вкрапления в художественный текст новостных хроник, приказов и указов, рапортов, докладных и служебных записок, выписок из официальных документов, цитат из газетных заметок — романист Макс Фриш с его «Монтоком» нервно покуривает в сторонке) придают книге невероятное ускорение.

Речь о той самой скорости, которая движет не только части и главы в романе, словно фигуры на шахматной доске, но солнце и светила. Вероятно, о таком аффекте и мощи писательского воображения высказался Юнг в его «Архетипы и коллективное бессознательное»: «С одной стороны, эмоция — это алхимический огонь, чье тепло дает жизнь и чей жар обращает в пепел все поверхностное (omnes superfluitates comburit). Но с другой стороны, эмоция — это момент, когда сталь встречается с кремнем и возникает искра, потому что эмоция — это основной источник сознания. Без эмоции свет не рождается из тьмы и движение — из неподвижности».

А в 5-м часу утра мягонькие полугорки выступят в тине рассвета, с огородами, нанесенными так занимательно-точно, так разнофигурно, в такой продуманной геометрической совместимости друг с другом, будто не чересполосица межевая, а наборная рукоять для отвертки или ножа.

Все, что обсуждалось выше, имеет отношение к методу/технологиям написания текста и его пребыванию в преходящих в астрономическом времени временах. Материала, на самом деле, не на одну диссертацию, спасибо Клетиничу.

Что же касается основной задачи романа, то ее определил сам автор. И в ряде интервью, и в своем литературном труде. Видимо, эта позиция, осмысляемая Клетиничем всю жизнь, тем паче на протяжении последних 20 лет, а именно столько писался роман «Мое частное бессмертие», имеет отношение к известному «иконографическому повороту» Г. Бёма, который возник вслед за «лингвистическим поворотом» Р. Рорти. Их суть: язык и образы говорят через нас, являются в мир благодаря нашему присутствию.

Как отражение предмета в зеркале. Без предмета зеркальная поверхность пустует, равно как без человека не явится миру речь, а без художника/дизайнера — нашедшие его энергию, его воображение образы, благодаря художнику реализовавшиеся и проникшие в этот космический мир.

Применительно к Борису Клетеничу, без него не было бы не только его романа, но и самой его ткани — времени, которое является миру, пройдя через нас и без нас никогда бы не существовало. Целый мир, глобальный и детальный, не существовал бы.

Зато теперь — существует! Тем роман и завершается:

Ведь правда — это то, что я сам знаю о себе.
А я-то знаю, что я есть!
Я помню об этом во всякую минуту.
А если и позабуду — не беда.
Вот хроники!


[1] Здесь и далее — цитаты из романа «Мое частное бессмертие», издательство ArsisBooks.

[2] Елена Плетнева, Бог поручил мне меня. Борис Клетинич о шахматисте Корчном, ставшем библейским героем, и романе как топографии своего будущего века. «Независимая газета», 24 мая 2018 года.

[3] Венцлова Т. Путешествие из Петербурга в Стамбул. «Собеседники на пиру» (Литературоведческие работы). URL: https://lit.wikireading.ru/46078

Геннадий Кацов

Поэт, прозаик, эссеист, радио- и тележурналист. В середине 1980-х был одним из организаторов московского клуба «Поэзия» и участником московской литературной андерграундной группы «Эпсилон-салон». В мае 1989 года переехал в США. Последние 33 года работает тележурналистом в Нью-Йорке. Вернулся к поэтической деятельности после 18-летнего перерыва в 2011 году. Автор 10 книг поэзии и прозы. Стихотворения опубликованы в энциклопедической антологии «Самиздат Века» (1997). Поэтические сборники «Меж потолком и полом» и «365 дней вокруг Солнца» вошли в лонг-листы «Русской Премии» по итогам 2013 и 2014 гг. Член редколлегии альманаха «Времена» (США) и «Эмигрантская Лира» (Бельгия). Публикации последних лет в интернет-изданиях Snob.ru, Colta.ru, «Дискурс», и журналах «Волга», «Дружба Народов», «Звезда», «Знамя», «Интерпоэзия», «Крещатик», «Литературная Америка», «Нева», «Новый Журнал», «Новое Литературное Обозрение», «Октябрь», Prosōdia, «Связь времен», Textura, Homo Legens, «Этажи» и др. Один из авторов американской антологии «101 еврейское стихотворение Третьего тысячелетия» (101 Jewish Poems for the Third Millennium, 2021).

Авторская страница в Журнальном зале: https://magazines.gorky.media/authors/k/gennadij-kaczov

Электронный адрес: gkatsov@gmail.com