Ремесло переводчика заключает в себе несколько сложностей, которые невозможно преодолеть, даже достигнув высшего мастерства. Если переводчик хвалится виртуозностью, способностью передать смысловые нюансы выразительно и выступить ярко от лица переводимого автора — то провал обозначен с самого начала. Настоящий переводчик никогда не говорит, что смысл состоялся в переводе, он говорит, что перевод несостоятелен ровно настолько, насколько сила оригинала всё же в какой-то момент в нём поселилась. Перевод — это сцепление неудач, постоянно попадание пальцем в небо; перевод не может быть стройным, он всегда в чём-то нелеп. Но такое сцепление только и позволяет оригиналу еще немного двигаться, подвигнуть себя к выяснению своего смысла, к новому рекорду точности — и в хорошем переводе мы свидетельствуем этот рекорд.
«Плохой переводчик убил переведенное произведение» — так жалуются, когда перевод схематичен, или же сделан из первых попавшихся слов, как будто оригинал всегда очень жив, и если бы не нерадивый переводчик, все бы любовались его живостью. На самом деле и оригинал часто сшивается на живую нить, часто не хватает слов, сюжет создается в последний момент, и объяснить, почему именно это произведение сочтено завершенным, и сам автор не может — просто нужно было его отправить в печать, или представить публике, или отчитаться перед собой. Смыслы, сюжеты, переживания, всё вывалившееся из жанровых ящиков, быстро оказалось собрано и с тех пор уже неотменимо. Поэтому, вероятно, идеальный переводчик — это тот, кто умертвил произведение так же, как сначала его умертвил автор, чтобы в произведении уже не его общий поверхностный план жил, а живое слово и живой трепет, на ту самую живую нить. Это и есть настоящая жизнь, а не те несколько эмоций, которые мы приняли за жизнь, читая иной виртуозный перевод.
Вальтер Беньямин в «Задаче переводчика» говорил о переводе как о снятии бремени или обременения: перевод должен не показать узнаваемые смыслы, но напротив, убрать бремя неизбежных при чтении смыслов и показать саму вещь, как она заявляет о себе. Тезисы Беньямина сами сейчас, в 2024 году, нуждаются в переводе. Можно обозначить позицию Беньямина так. Посредственный перевод увеличивает число неподвижных вещей: он и оригинал превращает в громоздкую вещь, в театр, не пустивший в себя актеров. Но настоящий перевод только и позволяет оригиналу вдруг отменить себя, и оригинал расписывается в том, что отправился в путешествие по смыслам. Как бывает при объяснении в любви: плохо связываешь фразы, но дальше взгляд, дыхание, доброта воли — всё сливается в одну тему, подтверждает свободу речи и дарование свободы другому. Всё сказанное — это просто возможности действовать, некоторые изречения о происходящем, но вот ядро темы, влюбленное и катящееся — это то, что только и может создать переводчик, ценя оригинал и стоящую за оригиналом реальность как ряд высказываний. Например, стихотворение посвящено весне, но и весна, и стихотворение о весне — это только изречения, факты в сравнении с любовью, впервые позволившей человеку увидеть весну. Перевод назовет эту любовь страстью, милостью или жалостью, лишь бы в нем еще больше раскрылась эта свобода «чистого языка в языковом потоке», свобода ничего не значить, но быть для всего, о которой и писал Беньямин. Быть созидательным словом, которое позволяет языку оказаться прямо здесь и сейчас, послужив разговору.
Игорь Булатовский сделал немало для этого нового перевода. Беньямин писал «Задачу переводчика» как предисловие к переводу «Парижских картин» Бодлера. Книга переводов Бодлера, выпущенная Булатовским — это решение первой из двух дополнительных задач. Переводы из Бодлера — строгие, ритмичные, без сохранения рифм, но ныряющие самозабвенно в каждый образ Бодлера без исключения — это как раз решение первой задачи, расставания с инерциями. Очень часто, когда мы приступаем к литературной работе, нами владеет ряд инерций: так принято закруглять фразу, именно такое дыхание давать периоду, именно эти слова подбирать в первую очередь как общеупотребительные. Как раз нейтральность переводов Булатовского снимает эти инерции, веяния, и оставляет только ресурсы. Да, именно это слово будет звучать как необходимое, эпитет не будет способом вовлечь стихотворение в лирическую инерцию, но напротив, обособить соседние слова, показать, что таких слов, с такой концентрацией напряжения, в поэзии на русском языке еще не было.
В последнее время Булатовский решает вторую дополнительную задачу, переводя переводы Целана из Мандельштама. Эта вторая проблема — фоновые знания. Поэт, создавая стихотворение, не знает, что создаст дальше. Мандельштам, написав стихи «Камня», не знал, что напишет «Грифельную оду» и всё, что за ней. Тогда как переводчик обычно знает весь корпус написанного, биографию поэта, обстоятельства сознания, иногда и частную переписку и другие документы, которые автор при жизни никому бы не показал. Поэтому здесь появляется другая инерция — не традиции лиричности, но традиции понимания корпуса поэта. Вторая дополнительная задача переводчика — переводить произведение как будто в момент создания; переводить стихи «Камня» так, как если бы переводчик не знал никаких других книг Мандельштама, кроме «Камня».
Но конечно, эта задача недостижима, и если переводить только «Камень», лирическая инерция и умственная инертность может возрасти, а не уменьшиться. Поэтому Булатовский выбирает не ситуативное знание о моменте создания произведения, а сверхзнание — память о Мандельштаме. Нужно знать не только судьбу Мандельштама, но и как она была воспринята Целаном и в судьбе Целана, как она соотнесена с судьбой еврейства, с судьбой еврейских книг и книгоиздания на идиш, с судьбой Кафки и Праги, с судьбой советской литературы и всех советских писателей, кто хотя бы мельком поздоровался с Мандельштамом. Здесь это тоже тематическое ядро, но в другом смысле: судьба как некоторое тело, которое создает слово Целана и саму жизнь Целана от первого дня до последнего. Булатовский освобождает и Мандельштама, и Целана от календарного прочтения, когда каждое высказывание как бы часть жизни, некоторые впечатления, которые можно привязать к дате — и создает особое прочтение, своей тяжестью пробивающее десятилетия.
Переводы Булатовского публиковались в социальных медиа, будем их до выхода книги цитировать по этим публикациям. «Эта ночь непоправима…», стихотворение о маргинализации еврейства в буквальном смысле — и о неизбежном мученичестве — подверглось двойному изменению. Целан, конечно, превратил его в стихотворение об отношении еврейства с мировой историей: горестная колыбельная стала созерцанием того, как проходят эпохи. Мандельштам говорит:
Эта ночь непоправима,
А у вас еще светло.
У ворот Ерусалима
Солнце черное взошло.
Целан вдруг создает множественное число, превращая колыбельную во что-то вроде считалки, еще более горестной — тебе водить:
Diese Nacht : nicht gutzumachen,
bei euch : Licht, trotzdem.
Sonnen, schwarz, die sich entfachen
vor Jerusalem.
(Эта ночь: не привести в порядок,
вместе с тобой: свет, вопреки.
Солнца, черные, что пылают
пред Иерусалимом.)
Булатовский как бы выключает и колыбельную, и считалку, оставляя только поминание, поминальную молитву, записку:
Солнца черные заплаты
На льняном зрачке.
Положи его туда ты —
Спать в черновике.
Множественное число осталось, но календарь и вообще ритм и счет дней или минут исчезает. Остаётся только черновик, перебелка которого и есть судьба Мандельштама, судьба еврейства, судьба всех мучеников ХХ века. Другой опыт избавления о инерций — знаменитое стихотворение «Камня»:
Она еще не родилась,
Она и музыка и слово,
И потому всего живого
Ненарушаемая связь.
Спокойно дышат моря груди,
Но, как безумный, светел день.
И пены бледная сирень
В черно-лазоревом сосуде.
Да обретут мои уста
Первоначальную немоту,
Как кристаллическую ноту,
Что от рождения чиста!
Останься пеной, Афродита,
И, слово, в музыку вернись,
И, сердце, сердца устыдись,
С первоосновой жизни слито!
Это декларативное стихотворение, как и многие стихи раннего Мандельштама — речь ведет по ложному пути, только чистая экстатичность немоты позволяет ощутить первооснову. Мандельштам стыдится не столько своей речи, сколько всех чувств. Даже на цвет он может смотреть только как на бледный, даже в звуке слышать только эволюционную связь живого. Еще чуть-чуть — и это была бы декларация ангедонии. Но Мандельштам своей призывностью, взыванием к сердцу, уничтожил и эту инерцию — нет, сердце стыдится только сердца, а не удовольствий.
Целан превратил это стихотворение в рассказ не о стыдливости, а о самом бытии, которое в какой-то момент родилось, стало бесстыдным и беззащитным. Он говорит не о чувствах, а о связности: мы с самого рождения связаны своей видимостью, своей ощутимостью, своей стыдливостью. Из этой связности мы что-то и можем увидеть, что пребывает, аксиоматично — а потом с помощью аксиом пребывания решить теорему бытия:
Sie ist noch nicht, ist unentstanden,
Musik ist sie und Wort:
So lebt, verknüpft durch ihre Bande,
Was west und atmet, fort.
Im Meer das Atmen, ruhig, immer,
Das Licht durchwächst den Raum;
Aus dem Gefäß, das bläulich schimmert
Steigt fliederblasser Schaum.
O könnt ich doch, mit meinem Munde,
Solch erstes Schweigen sein,
Ein Ton, kristallen, aus dem Grunde,
Und so geboren: rein.
Bleib, Aphrodite, dieses Schäumen,
Du Wort, geh, bleib Musik.
Des Herzens schäm dich, Herz, das seinem
Beginn und Grund entstieg.
(Этого еще нет, это не развернуто,
Это музыка и слово:
Так оно живет, связанное узами,
Что пребывает и дышит, то длится.
В море дыханье, спокойное всегда,
Свет растет сквозь пространство;
Из сосуда, что мерцает голубовато
Поднимается сиренево-бледная пена.
О, если бы я мог устами своими
Быть такой первой тишиной,
Звуком, кристаллическим, со дна,
Так и родиться: чистым.
Останься, Афродита, в этой пене,
Ты слово, иди, оставайся музыкой.
Стыдись своего сердца, сердце, что восстало
Из своего начала и дна.)
Булатовский делает следующий шаг: он рассматривает саму эту связность как реликтовую. Мандельштам говорит не о свободе образов, не об обретении образности, теоремы чистого дыхания и чистого восприятия, но о реликтовом свете бытия, по отношению к которому всё наше нынешнее существование — горестная судьба. Что было у Целана предикативным, связывающим, сопрягающим, то у Булатовского превращается в образы застывшего стыда, обжигающего стыда, невыносимого стыда. Всё это уже связало вещи, стало их тесным торсом, тогда как наша судьба — быть «в словаре пустом» перечисляемых ощущений. Ни одно называние ощущения, вроде мне стыдно или мне холодно или мне голодно, не будет верным — верным будет только само освобождение от всех инерций:
Всё, что не стало быть, не стало
Песенкой, письмецом,
Комочком слизи, кучкой кала,
Звездой, родным лицом;
Что — лишь дыхание морское,
Свет, обжигáющи́й
Простор — горшок дневного зноя,
Сиреневые щи,
Не становись, побудь собою —
Широким звуком дён,
Молчаньем, пеной голубою,
Торс тесный не надень!
Останься здесь, в тени остуды,
Как в словаре пустом,
Любви не надо, чуды-юды
Сердец корми стыдом.
В начале Первой мировой Мандельштам написал о неготовности Италии к войне, о противоречии между военным прошлым и нынешним состоянием страны:
Или возит кирпичи
Солнца дряхлая повозка
И в руках у недоноска
Рима ржавые ключи?
Для Мандельштама это было одним из признаков суда истории — что всеобщая неготовность к нему, что в целом мировая история — история недоделанных судеб и несбывшихся надежд. Этому статусу недоноска он ничего не противопоставлял, кроме нового ощущения истории, не календарного, даже не сверяющегося с солнцем. Целан понял это не как историю календаря, а как историю одушевления Рима; что душа Рима бунтует и против календаря, и против себя:
Und es führt der Sonnenwagen,
müdgefahren, nur mehr Ziegelstein?
Deine Schlüssel, rostig, hält sie ein
Wesen, halb, nicht ausgetragen?
(А он ведет ли колесницу солнца,
усталый, только еще более кирпичный?
Ключи твои, ржавые, удерживает ли их
Существо, наполовину, не выведенное на свет?)
Рим накопил слишком много, и сам не по силам себе, сам прячется от себя и даже не стыдится, а просто как бы отдёргивает руку от своих ключей. Он отрекается от своей истории, потому что отрёкся от себя, и пускает историю на самотёк, перегораживая благородное течение кирпичами обычной, плоской жизни. Булатовский передает этот жест недовоплощенности, неспособности удержать свою же голову, постоянного неумения удержать себя как причину общего неблагородства:
Чтоб солярные колеса
Снова нас тряхнули как дрова,
И задралась выше голова,
На хребет надета косо.
И календарь, и солнце, и свет чувственный — всё это не спасает от неблагородства, становится только его обстоятельствами. Благородно только переживание новизны, которое и есть задача переводчика. Переводы Булатовского не столько позволяют посмотреть со стороны на Мандельштама или на вещи, о которых говорит Мандельштам, сколько решить задачу переводчика не через аксиомы и теоремы, но через благородную верность прямо сейчас возникшему своему бытию.
Александр Марков
Преподаватель философских, гуманитарных и социальных дисциплин, литературный критик, переводчик. Родился в 1976 году в Москве. Окончил МГУ им. М. В. Ломоносова (филолог) и ГИТР (искусствовед), доктор филологических наук, кандидат философских наук, профессор РГГУ. Публиковался в журналах «Новое литературное обозрение», «Воздух», «Знамя», «Новый мир», «Волга» и многих других. Живёт в Москве.