Тишина как особый звуко-визуальный ландшафт
Феномен тишины в теории звука
На протяжении долгого периода развития искусствоведческих теорий о звуке и его роли в культуре феномен тишины отходил на задний план. Тем не менее, попытки включить его в философский дискурс предпринимались задолго до начала его теоретизации в искусствоведении.
Тишина зачастую упоминалась в контексте религии, божественного. Так, Б. Паскаль и Г. В. Ф. Гегель утверждали, что она сопутствовала появлению мессии[1], была «абсолютной основой»[2] существования. Впоследствии исследователи продолжат ассоциировать тишину с трансцендентальным.
Существенным поворотом в её понимании станет обращение к опыту восприятия. Например, в эстетическом трактате «Рождение трагедии из духа музыки»[3] Ф. Ницше тишина упоминается не как основа божественного, а как игнорирование аудитории театральными актёрами, т. е. сознательное не-замечание другого.
Ницше, однако, не акцентирует внимание на данном феномене, не проблематизирует значение тишины. Более отчётливая её теоретизация происходит уже в искусствоведческом дискурсе, где она получает дословное и метафорическое определения. Так, Василий Кандинский в работе «Точка и линия на плоскости»[4] понимает её и как отсутствие звука, и как «смерть»[5] в христианской культуре и «рождение»[6] — в языческой.
В работе «Тишина»[7] американский композитор и философ Джон Кейдж пишет о том, что прерывание речи, музыки или шума приводит к столкновению со звуками, которые «случайно присутствуют в окружающей среде»[8], — и со звучанием собственного сердцебиения, дыхания[9]. В момент тишины человек как бы «замечает» своё существование, осознаёт место, в котором находится. Эти идеи зарождаются ещё в 1844 году в работе по цветомузыкальной партитуре[10] Д. Джеймсона, однако именно Кейдж первым посвящает тишине цельную теоретическую работу, в которой их развивает.
В то время как теоретик звука М. Шион утверждает, что «необходимо иметь звуки и голоса, чтобы их прерывание могло глубже проникнуть в то, что называется тишиной»[11] — возникает тезис о тишине как новой форме существования звука.
Способы существования тишины в кино
Важность кинематографической тишины начинает осознаваться в полной мере после рождения звукового кино и «эстетической революции»[12], которую оно производит.
Тишину в кинематографе можно разделить на два основных типа: «техническую» и «звучащую». В рамках одного фильма, однако, могут существовать оба. Также стоит выделить тишину «субъективную».
«Техническая» тишина подразумевает отсутствие звуковой дорожки: она создаётся на этапе монтажа, благодаря вырезанию звука из материала фильма. Подобный приём можно часто обнаружить, например, в работах Годара или неигровых фильмах Мин-Ха Тринха. Если проводить параллели, то техническая тишина в кинематографе может быть сравнима с генеральной паузой в музыковедении.
Воздействие технической тишины зависит от её длительности, внезапности, частоты и прочих факторов. Так, в работе М. Фиггиса «Покидая Лас-Вегас» (1995) она напоминает неожиданный «выстрел» в зрителя, что происходит ввиду резкого и достаточно длительного прерывания звуковой дорожки.
Такой тип тишины заостряет внимание на медиум-специфичности кинематографа. В этом случае внимание зрителя обращено на изображение. Не тишина начинает комментировать визуальную составляющую, а наоборот: изображение становится «комментарием» к тишине.
Подобное переживание будет отличаться от того, что даёт «звучащая» тишина. Она более многогранна, нежели техническая, потому как основывается на парадоксальном присутствии звука: если техническая тишина подразумевает «вырезание» аудиального компонента, то звучащая, напротив, привлекает к его использованию. Подобное явление описывал М. Шион, утверждая, что «отдалённые крики животных, часы в соседней комнате, шорохи и все интимные звуки непосредственного пространства»[13] могут становиться синонимами тишины.
Звучащая тишина проявляется, например, в «Туринской лошади» (Б. Тарр, 2011) — в том фрагменте, где значительную часть экранного времени зритель слушает лишь завывающий ветер; герои же молчат. Отсутствие посторонних звуков подчёркивает пустоту пространства, в которое они погружены.
Метафорическое проявление тишины, понимаемой как «молчание», то, что недоступно пониманию или слуху зрителя, можно рассмотреть на примере фильма «Разговор» (Ф. Ф. Коппола, 1974). Главный герой наблюдает за молодой парой и пытается подслушать их беседу, однако всё, что он слышит, — лишь изредка долетающая до слуха искажённая и невнятная речь. Это тишина образная: невозможность воспринять. То же происходит, когда герои не могут услышать друг друга. Подобная ситуация возникает в последней сцене «Сладкой жизни» (Ф. Феллини, 1960), где главный герой не слышит слов девушки из-за шума моря: приходится перейти на жестовый язык.
В некотором смысле молчание в кинематографе подразумевает присутствие слова в неиспользованной потенциальной возможности его произнесения, что происходит и со звуком: тишина является пространством присутствующего отсутствия.
Третье проявление — это «субъективная» тишина, которую ощущает герой фильма. Она функционирует как проявление психического. Это заглушение «фонового» звука и включение высокой частоты или стука сердцебиения. Такая тишина часто встречается в военных или гангстерских фильмах, где необходимо передать переживание героя от взрыва, выстрела, ранения или создать ощущение саспенса. Например, в фильме «Бешеный бык» (М. Скорсезе, 1980) от удара у героя начинает кружиться голова, а звон в ушах затмевает остальные звуки, медленно превращаясь в тишину.
С одной стороны, погружаясь в происходящее на экране событие, тем более безмолвное, зритель направляет внимание на визуальную составляющую. С другой, в звуковом кино возрастает значимость тишины как таковой. Формы её существования в кинематографе оказываются так же разнообразны, как многогранны и особенности её воздействия на зрительское восприятие.
Зрительский опыт переживания тишины
Erfahrung: звук вспоминаемый
В рассуждении об опыте переживания тишины я ориентируюсь на разделение понятия «опыт» на Erlebnis и Erfahrung, которое приводит философ В. Беньямин[14].
Слово «опыт» в русском языке может обозначать знания, навыки и умения, которые человек приобретает на протяжении жизни; в то же время это и чувственное восприятие в момент взаимодействия с внешним миром (синоним «переживанию»). В немецком языке разделение аналогично. Erlebnis — переживание, которое происходит сейчас, в момент восприятия; Erfahrung — переживание, связанное с прошлым: накопленные знания и воспоминания, формирующие наше сознание, личность и способность воспринимать. Благодаря такому разделению мы можем говорить об опыте как о феномене, связанном и с памятью, и с восприятием.
Erfahrung транслируется на восприятие реципиента и даже на производство культуры, наполненной следами травмы, воспоминаний и знаний[15], оказывает влияние и на Erlebnis. Существование человека и его материальная деятельность воспроизводится в окружении многочисленных призраков прошедшего времени, которые подспудно воздействуют на проявления следов прошлого.
В одной из заключительных глав работы «Кино»[16] Жиль Делёз вслед за И. Кантом рассуждает о понятии «геавтономии аудиовизуального образа»[17], подразумевающем независимость изображения и звука друг от друга. Основным отличием от «автономии» здесь является то, что «геавтономия»[18] обозначает не только независимость, но и создание законов для независимого существования. Геавтономия аудиовизуального образа становится основой для анализа аудиовизуальных компонентов. Её краеугольный камень — лакуна между аудиовизуальными элементами: именно в пространстве разрыва изображения и звука обнаруживается источник призрачного присутствия зрителя, опыта (Erfahrung).
Ж. Делёз вводит также понятие «стратиграфического изображения», прибегая к геологической терминологии (стратиграфия занимается изучением горных пород и наслоений, анализирует возраст геологических образований). Делёз отмечает, что визуальное изображение в виду геавтономии становится «стратиграфическим»[19], а значит — «читаемым»[20]. Помимо того, что изображение воспринимается зрителем визуально, оно считывается, задействуя не только работу рефлексивного аппарата, но и накопленный реципиентом опыт (Erfahrung). Более того, стратиграфические слои изображения, по словам Делёза, «отсылают нас в пустынные слои нашего времени, где зарыты наши собственные фантомы, — в лакунарные слои, залегающие одни под другими согласно переменным ориентациям и связям»[21]. Исходя из этого, призрачное присутствии зрителя заключается в индивидуальном опыте (Erfahrung), влияющем на восприятие (Erlebnis) аудиовизуальной тишины.
В длительных и молчаливых панорамах Штрауба и Юйе этот пример становится понятен. В фильме «Собаки Фортини» (1976) писатель Франко Фортини зачитывает отрывки из книги «Синайские собаки», в которой рефлексирует об антисемитизме, иудаизме и положении евреев во время войны. Зритель долго наблюдает статичные панорамные виды мраморных каменоломен и полей Италии, где некогда происходили массовые убийства людей. Пустота пространства, раскрывшаяся в безмолвном и почти неподвижном кадрировании, начинает «читаться» как хранилище следов истории, травмы, призраков прошлого. Совокупность временных протяжённостей, сталкивающихся в молчаливом «стратиграфическом» изображении, выводит на авансцену читаемость не только изображения, но и истории. Зритель обращается и к аудиовизуальному образу фильма, и к своему личному опыту, так или иначе связанному с коллективной травмой. Вследствие чего аудиовизуальный образ демонстрирует призраков истории как общечеловеческой, так и личной.
Данный пример легитимен при рассмотрении тишины в связи с понятием травмы. Однако исследования не всегда останавливаются на анализе лишь травматичного опыта. Контрастный пример — фильм «Меланхолия» (Л. Диас, 2008). Он затрагивает социополитический контекст, однако тишина в нём работает прежде всего с восприятием повседневности, текучести её времени. Особенность «Меланхолии» — в статичности и медлительности кадров, которые чаще всего находятся в «спайке» с тишиной. Так выделяется стратегия «считываемости» стратиграфического изображения, используемая Штраубом и Юйе в работе «Собаки Фортини». Кроме того, подобное использование статичности кадра как инструмента не подсвечивает коллективную травму, но сталкивает зрителя с индивидуальным восприятием течения времени.
Erlebnis: звук воображаемый
Апеллирование к понятиям Erlebnis и Erfahrung позволяет нам опираться на особенности памяти и коллективности, однако кинематографическая тишина определяется не только ими.
Erfahrung, неизбежно связывающий зрителя с прошлым, влиянием прошлого на восприятие-сейчас, формирует Erlebnis; при этом Erlebnis остаётся самостоятельным. Так или иначе, можно утверждать, что Erlebnis начинает формировать сам себя, ведь ретроспективно становится одной из форм Erfahrung. Постоянный процесс становления стирает границы между промежутками времени, и восприятие-сейчас неизбежно сталкивается с восприятием-до. Ключевое событие здесь — столкновение зрителя не с тишиной, а со звуком, предшествующим тишине. Раскрывая этот тезис, я отмечаю неизбежную интенцию зрителя заполнять тишину собственным воображаемым, которое связано со спецификой восприятия и в то же время — со способностью зрителя к фантазированию.
Испанская исследовательница Карлота Фернандес анализирует тишину в испаноязычном кинематографе и делает акцент на религиозном аспекте и мистерии. Одна из её идей состоит в том, что существует интенция зрителя к заполнению тишины воображением о боге[22].
Остановлюсь на идее о воображении зрителя: «особенность тишины, созданной в воображаемых полях, которые создаются в кинематографических образах, заключается в том, что она пребывает в постоянном, слышимом представлении в движении»[23], — пишет Фернандес. Данную идею развивал и Хорди Байо, описывая тишину как пространство для мистицизма в кино[24]. Во время встречи с тишиной как с отсутствием звука и экзистенциальной пустотой зритель воспринимает её не только пассивно, но и активно, реагируя воображением.
Подобное чаще всего встречается в хоррор-кинематографе — в моменты тишины, создающей саспенс. Зритель зачастую испытывает страх не из-за того, что видит на экране или слышит из динамиков, а из-за того, что додумывает сам. То же работает и с тишиной: погружаясь в безмолвное событие на экране, зритель додумывает звуки, которые потенциально могли бы наполнять звуковой пробел.
Использование тишины как инструмента ярко выражено в фильме «Апокалипсис сегодня» (Ф. Ф. Коппола, 1979). Несмотря на то что работа изобилует аудиальными компонентами, направленными на создание гнетущего и тревожного эмоционального фона, наиболее сильный эффект производит тишина: это эмоциональная кульминация, столкновение зрителя с самим собой. Аудиальный ряд фильма напоминает собой натягивание тетивы лука, а момент тишины — выстрел.
Тишина, сопряжённая с изображением, приобретает новые функции и трактовки в медиальном пространстве кино. Как подчёркивает М. Шион: «…необходимы звуки и голоса, чтобы их прерывание могло глубже проникнуть в то, что называется тишиной»[25]. В случае «Апокалипсиса сегодня» использование музыкальных интеграций и закадрового голоса, погружающих зрителя в напряжённое состояние, — это подготовка к эмоциональной кульминации: прерыванию всех звуков. В то же время тишина как бы «выбрасывает» его из диегетического мира, сталкивая с реальными звуками.
Два отрезка, когда тишина длится дольше всего (около 30-40 секунд), обнаруживаются в середине и в конце фильма. Визуального сопровождения нет: перед зрителем лишь чёрный экран. Первый фрагмент тишины появляется во время сцены, в которой главные герои обстреливают людей, приняв тех за солдат или вьетнамских агентов (01:39:00). Осознав, что убили невинных, герои возвращаются в катер и замолкают, каждый по-своему осмысляя произошедшее. Интерпретировать тревогу и ужас помогает повисшая тишина, которая появляется сразу после продолжительного шума и криков героев. В дополнение к аудиальному контрасту перед зрителем возникает контраст цвета: изначально красно-оранжевые давящие тона, а затем отсутствие изображения — чёрный экран (добавлю: в кинотеатре зритель видит пустоту, а в телевизоре/на мониторе может столкнуться со своим отражением, то есть буквально с самим собой). Второй пример длительной тишины — конец фильма, где тишина и визуальный ряд работают по схожему принципу: сначала прерывается звук, затем перед зрителем возникает чёрный экран на 10-12 секунд, прежде чем пойдут титры. И в том, и в другом случае тишина вызывает тревогу и страх, сталкивает зрителя с самим собой.
Обращаясь к «Эстетике безмолвия»[26] Сьюзен Сонтаг, можно выделить ещё некоторые рассуждения. Помимо утверждения о том, что тишина «открывает множество возможностей для интерпретации <…>, для привнесения в неё речи»[27], Сонтаг пишет, что она сопряжена с созерцанием: «Созерцание, строго говоря, влечёт за собой самозабвение со стороны зрителя: объект, достойный созерцания, — это тот, который, по сути, уничтожает воспринимающего субъекта»[28].
С одной стороны, стоит согласиться: при погружении в происходящее на экране, тем более безмолвное, фокус направляется на визуальную составляющую фильма. В случае «Апокалипсиса сегодня» имеет значение не только сюжет и цветовая гамма в красно-оранжевых тонах, настраивающая на тревогу и напряжение, но и чёрный экран, пустой кадр, который появляется после этой сцены. Субъектность зрителя действительно начинает уничтожаться посредством акта созерцания. Возникает чёрный кадр — визуальная «тишина», сталкивающая его с самим собой. Опираясь на исследование М. Шиона, можно сделать вывод, что аудиальная составляющая благодаря феномену «добавленной стоимости» заставляет зрителя видеть в изображении то, чего тот без звука (а в случае «Апокалипсиса сегодня» — без тишины) не увидел бы — или увидел по-другому[29].
Получается, восприятие зрителем тишины связано как со спецификой зрительской способности к переживанию, особенностями индивидуального опыта (Erfahrung), так и с инструментальностью этого феномена. Воздействие кинематографической тишины не остаётся бесследным, даже если ускользает от осознания. Тишина, существующая в восприятии зрителя и зависимая от него, становится проявлением индивидуально-психического. Зритель оказывается участником фантомного карнавала, в который погружает его кинематограф, и диалогической встречи: себя и собственного призрака.
Список литературы
1. Гегель Г. В. Ф. Философия религии. М.: Мысль, 1975.
2. Делёз Ж. Кино. М.: Ad Marginem, 2004.
3. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. Ступени. Текст художника. Точка и линия на плоскости. М.: АСТ, 2018.
4. Кант И. Критика способности суждения. М.: Искусство, 1994.
5. Ницше Ф. Рождение трагедии. М.: Ad Marginem, 2001.
6. Паскаль Б. Мысли о религии. М.: Типография И. Д. Сытина, 1892.
7. Balló J. Imágenes del silencio. Anagrama, 2000.
8. Cage J. Silence. Wesleyan University Press, 1961.
9. Chion M. Audio-vision: sound on screen. Columbia University Press, 1990.
10. Elsaesser T. Between Erlebnis und Erfahrung: Cinema Experience with Benjamin. Edinburgh University Press, 2009.
11. Fernández C. El silencio en las imágenes cinematográficas. Formas audiovisuales en el cine español del siglo XXI. Universidad Autónoma de Barcelona, 2015.
12. Jameson D.D. Colour — Music. Elder and Co., 1844.
13. Sontag S. Aesthetics of silence. University of Toronto Press, 1969.
Фильмография
1. Годар Ж.-Л. Банда аутсайдеров (1964).
2. Диас Л. Меланхолия (2008).
3. Коппола Ф. Ф. Апокалипсис сегодня (1979).
4. Коппола Ф. Ф. Разговор (1974).
5. Минх-Ха Тринх Коллаж (1982).
6. Скорсезе М. Бешеный бык (1980).
7. Тарр Б. Туринская лошадь (2011).
8. Феллини Ф. Сладкая жизнь (1960).
9. Фиггис М. Покидая Лас-Вегас (1995).
10. Штрауб Ж-М., Юйе Д. Собаки Фортини (1976).
[1] Паскаль Б. Мысли о религии. М.: Типография И.Д. Сытина, 1892.
[2] Гегель Г. В. Ф. Философия религии. М.: Мысль, 1975.
[3] Ницше Ф. Рождение трагедии. М.: Ad Marginem, 2001.
[4] Кандинский В. В. О духовном в искусстве. Ступени. Текст художника. Точка и линия на плоскости. М.: АСТ, 2018.
[5] Там же. С. 257.
[6] Там же.
[7] Cage J. Silence. Wesleyan University Press, 1961.
[8] Ibid. P. 21.
[9] Cage J. Silence. Wesleyan University Press, 1961. P. 21.
[10] Jameson D. D. Colour – Music. Elder and Co., 1844.
[11] Chion M. Audio-vision: sound on screen. Columbia University Press, 1990. P. 57.
[12] Ibid.
[13] Chion M. Audio-vision: sound on screen. Columbia University Press, 1990. P. 58.
[14] Elsaesser T. Between Erlebnis and Erfahrung: Cinema Experience with Benjamin. Edinburgh: University Press, 2009.
[15] Elsaesser T. Between Erlebnis and Erfahrung: Cinema Experience with Benjamin. Edinburgh: University Press, 2009.
[16] Делёз Ж. Кино. М.: Ad Marginem, 2004.
[17] Там же. С. 552.
[18] Кант И. Критика способности суждения. М.: Искусство, 1994. С. 56.
[19] Там же.
[20] Там же.
[21] Делёз Ж. Кино… С. 570.
[22] Fernández C. El silencio en las imágenes cinematográficas. Formas audiovisuales en el cine español del siglo XXI. Barcelona: Universidad Autónoma de Barcelona, 2015.
[23] Ibid. P. 70.
[24] Balló J. Imágenes del silencio. Anagrama, 2000.
[25] Chion M.Audio-vision: sound on screen. New York: Columbia University Press, 1990. P. 57.
[26] Sontag S., Aesthetics of silence. Toronto: University of Toronto Press, 1969.
[27] Ibid. P. 16.
[28] Ibid. P. 13.
[29] Chion M.Audio-vision: sound on screen: New York, Columbia University Press, 1990. P. 34.
Ася Саганенко
Поэт, прозаик, теоретик кино. Родилась в 2003 году в Санкт-Петербурге. Свободно владеет тремя языками. Окончила факультет свободных искусств и наук Санкт-Петербургского государственного университета по направлению кино и видео. С 2025 года учится в университете Ca’Foscari в Венеции. Участвует в поэтических чтениях, в молодёжных проектах, стоит у истоков создания бильярдной «Кручёных». В 2022–2023 годах входила в Молодёжный консультативный совет Эрмитажа и международного проекта «Молодость», в 2024–2025 годах была стажёром отдела Кино- и медиаискусства в ГМИИ им. Пушкина. Живёт в Венеции.