Литературный онлайн-журнал
Интервью

Выйти к невозможному

Александр Уланов о медленных текстах, умении вглядываться и самых важных качествах переводчика

О медленном (интенсивном) письме сказано немало, но главное: тексты, которые рождаются путём вглядывания в мир, неочевидные, сложные, подчас филологические, — предполагают особое читательское внимание; медленное чтение, способное стать не меньшим искусством, чем письмо. «Тайнопись» может казаться недоступной, однако познание тёмных стихов/прозы пробуждает азарт, со временем иллюзия недоступности расступается — и ты погружаешься в пространство новых смыслов, сущностей и идей, в которых всё гармонично и выверено, как в преобразивших будущее, но тоже порой зашифрованных черновиках Леонардо.

Поэтому нам было особенно важно поговорить с Александром Улановым — одним из самых ярких и последовательных создателей медленных текстов, но ещё: и вдумчивым критиком (чьи рецензии и статьи конгениальны, а порой, превосходят рефлексируемые/оцениваемые тексты) и, конечно, переводчиком-подвижником, локализовавшим множество как важнейших (Кларк Кулидж, Джон Эшбери, Дилан Томас и др.), так и новых — безусловно значительных, уже вошедших или входящих в ДНК русскоязычной поэзии — голосов.

— Александр, ваши стихи достаточно тёмные (медленные, если использовать ваше определение) для неподготовленного читателя. Чем вас так привлекает сложность текста — почему это в целом важно?

— Хочется увидеть и встретить больше, и с разных сторон, в неоднозначности, поэтому текст неизбежно содержит много связей и смыслов. Автору и читателю интересно и необходимо расти к неизбежной сложности, это бесконечный процесс открытий. Но текст не должен быть сложнее, чем необходимо — иначе это зашифровывание очевидного, наведение тени на плетень. И хорошо заметна «темнота» от случайного подбора слов, например, нейросетью — она ничего не пытается удержать в фокусе, ничего не встречает. Броуновское движение образов, когда следующие слова не развивают ассоциации от предыдущих, а разрушают ими накопленное.

Литература — просто одно из средств более интересной жизни. Каждый человек может им пользоваться, я тоже. Определение «поэт» кажется мне пафосным и не очень осмысленным. Иногда что-то у кого-то удаётся, не более того (хотя и не менее).

— Размышляя о медленном письме, Галина Заломкина отмечает, что оно аккумулирует «собрание смысловых возможностей, воплощающих реальность и мира и языка», наделяя этим свойством и ваши тексты. Насколько важно для вас именно это сгущение смыслов — и что основного (по отношению к языку и миру) в себе содержит медленное письмо?

— В сгущении, собирании для меня и есть цель построения текста. Обычная речь точнее в отношении фактов (поезд отходит именно в 9.05), но кажется, что выявляет меньше связей, вариантов (ей часто некогда вглядываться, и/или она себе не даёт такого труда). Она менее чувствительна к оттенкам: фраза вроде «мне печально» лишь вешает табличку-обозначение, в то время как подбор ассоциаций позволяет увидеть состояние гораздо полнее. Фраза «это красиво» отсылает к некоторому стандарту красоты, эмоциональная реакция на неё скорее в ощущении общности стандарта, чем данного варианта красоты. Кажется, что обычная речь устанавливает коммуникацию с другим человеком, состоянием, предметом более однозначно, быстрее и легче, но эта коммуникация более поверхностна и менее индивидуальна. Речь, стремящаяся к концентрированности, — медленна, с трудом, без гарантий. Но порой с её помощью получается гораздо больше. А порой не получается.

Обычная речь не становится стихами от разделения на строчки (как не становилась от патетики, например). От многозначности, ассоциативности, нелинейности — может стать. Но тогда это уже не обычная речь.

В то же время есть безусловно чужое, например, несвобода — и желание отнять свободу у других. Текст — также и противостояние чужому. И выработка способности слышать других, соединяться с ними для совместного действия, не теряя самостоятельности и критичности.

Выйти к невозможному


— В детстве вас тоже привлекало что-то внешне непонятное — или эта читательская, а вслед и авторская трансформация произошли позже?

— Ох, гораздо позже. И медленно. В школе читал много научно-популярного и исторического (не романы, а исследования, пусть и популярные), а сочинения писал со скрежетом, проходимая в школе литература казалась неповоротливой, не имеющей ко мне отношения. (Хотя, боюсь, о многих авторах этой литературы и сейчас так сказал бы. И сейчас мы пожинаем плоды также и нормативности, и недостаточной индивидуализированности многого из классики. Впрочем, классика классике рознь, мне близок Чехов, предлагающий выдавливать из себя раба.) А потом влюбился и понял, что есть огромный мир, который мне очень нужен, и куда мне нет ходу. Начал читать с того, что под рукой — быстро понял, что из этого много не извлечь — перешёл к книгам посложнее — потом и из них вырос — и так далее. Это было очень долго, и продолжается и сейчас, около Мандельштама, Рильке, Бланшо, Драгомощенко и других хожу десятилетия и продолжаю находить.

— Как вообще адекватно прочитывать/воспринимать сложный текст и в плане отсылок, и в плане совмещённых регистров?

— Многие (Мандельштам, Бланшо, Данкен, ДюПлесси и так далее) говорили, что стихотворение — это событие. Может быть, прочтение в том, чтобы дать этому событию развёртывания ассоциаций происходить во мне? вести меня к каким-то встречам и смыслам? Увиденное можно зафиксировать и попытаться проверить адекватность тексту — есть ли у этого опора на текст? Но постоянно помнить, что смыслов много, они не однозначны, не окончательны и, возможно, противоречивы.

— И такой вопрос, который звучит часто: как получать удовольствие от тёмных текстов? Предположим, перед нами простой текст, он апеллирует к понятным чувствам. Но в какой-то момент человеку этого уже не хватает — что происходит в нём, на ваш взгляд? Наконец, он приходит к «медленному» тексту. К чему такой текст больше обращается, к голове или чувствам, ведь его и дешифровать надо, и с особого ракурса подойти. Каким образом он трогает?

— Но можно попробовать спросить наоборот: как можно получать удовольствие от текста, который оказывается для читателя слишком простым? Читатель видит, что от чтения ему ничего не прибавится. Видит реку, где хотел плавать и нырять, а оказалось, что там вода по щиколотку. Есть удовольствие, когда читатель узнает себя, свои чувства и мысли. Но при этом он остаётся только с тем, что у него было, я бы для себя такого удовольствия не пожелал. В человеке происходит (или не происходит) рост. Мне кажется, нет «простых» и «тёмных» текстов, есть тексты, которые для данного читателя уже стали слишком простыми, и тексты, которые для него ещё слишком темны, но это меняется. Хороший текст открывает глубину постепенно, вначале в нём видно только обещание открытий, которые будут, если читатель отойдёт от своих прежних привычек и попробует войти. А далее открытия следуют вместе с ощущениями обещания ещё большей глубины, если пойти ещё дальше.

Понимание — не дешифровка (шифр — всего лишь намеренное сокрытие определённого заранее данного содержания). Понимание — открытие нового горизонта, новых возможностей, которые многозначны и не определены заранее. Это и трогает, от этого и радостно. Хотя в пределах нового горизонта может обнаружиться и острая боль, которую ничем не можешь устранить — но хотя бы можешь попробовать помочь проживать.

Сейчас всё более понимают, что противопоставление головы и чувств ложно. Голова без тела сохнет, тело без головы тупеет. Много исследований о важности телесного опыта для мышления. Современная литература предметно-ассоциативна, то есть говорит во многом благодаря свойствам предметов. С другой стороны, чувства, не подхваченные мыслью, вряд ли способны развиваться и обречены на повторение всё того же.

Но открытие, встреча — только если человек готов идти дальше, а потом ещё дальше. Слишком часто человек останавливается и считает всё дальнейшее излишней заумью, причём остановиться можно и на простой авторской песне, и на сложной постмодернистской игре, это менее важно по сравнению с самим фактом остановки.

— Творчески вы формировались благодаря семье или скорее вопреки?

— Семья обычная инженерная, научила не книгам, а другому важному — работе. Надо мыть пол, потому что у мамы без того дел полно. И никто меня содержать не будет (а если будет — это очень дорого обойдётся), надо работать и другим помогать.

И вот что такое — создание текста? Не вдохновение, не потустороннее на голову свалившееся, а моя работа вглядывания — но ведь и случай, когда открываешь то, что до этого сто раз в упор не видел. Работа, конечно, но и радость. Игра — иначе окостенеет. И одновременно очень серьёзное, потому что это встреча с другим и поиск себя, близкий важен, и у меня другой жизни тоже не будет. Логически противоречивое, невозможное, но  существующее. Но всё важное таково, не только текст. Об этом — и о невозможности литературы — много у Бланшо, например. К невозможному и хотелось бы выйти, для возможного хватит и обычной речи.

— В столицах полуофициальные тексты ходили в списках — а как с этим обстояло дело в Куйбышеве/Самаре, на каких текстах можно было воспитать вкус?

— Я долго был вне среды, где ходили списки. Первое соприкосновение с этой средой — достаточно поздно, с клубом «Поэзия», которым руководил Юрий Борисович Орлицкий, я ему многим обязан в отношении соприкосновения с литературой вообще, не только той, что в списках. Обязан первыми попытками рефлективных текстов. Но и после этого много ошибок. Например, одновременно мне попали в списках стихи Светланы Кековой и Ольги Седаковой. Кекова тогда заинтересовала, а Седакова нет, просто потому, что не понял. Только позднее дошло, что Кекова дальше журнала «Новый мир» малопригодна, а Седакова (когда религия не подсказывает ей готовые ответы) — очень глубокий поэт. Так что современная ситуация с мгновенной доступностью текстов в интернете очень привлекательна.

Выйти к невозможному
Фото Евгении Быковой

— Какие из тогдашних поэтических течений были вам особенно близки?

— Иван Жданов, Драгомощенко, Седакова. Нина Искренко. Л.С. Рубинштейн и Д.А. Пригов — концептуализм тоже много хорошей работы сделал. К Бродскому никогда близости не чувствовал. Тренировался писать о нём первые статьи о литературе — отчётливо понимая, что это проще, а затем надо переходить к более сложным авторам.

— Как вы сочетаете в себе регулярные стихи, тексты в строчку (напоминающие стихотворения в прозе: особенно когда они делятся на абзацы) обычные верлибры и верлибры с раздвоенными строками? Как решаете, в каком формате писать поэтический текст?

— Это же только разные приёмы, в зависимости от того, что хотелось бы в данном случае встретить, удерживать в фокусе. Иногда нужна сложная сеть, иногда мелодичная песенка. И они обмениваются — регулярный фрагмент может попасть в пространственный текст, верлибр может свернуться в «змею» — текст, где синтагма связана и с предыдущей, и с последующей синтагмами. Утверждения о том, что верлибр (или регулярная строфика) — априори не стихи, всегда казались мне нелепыми. Когда-то Нина Искренко на фестивале верлибра предложила провести ещё фестиваль пятистопного ямба с цезурой после второй стопы — и ведь многие верлибристы на неё обиделись…

— Какое значение для самарской литературы играл «Цирк “Олимп”» — имею в виду его первую итерацию 90-х годов?

— «Цирк “Олимп”» ведь старался быть не самарским изданием, а просто выходящим в Самаре, представляющим многое, происходящее в стране и в мире. Поэтому мне кажется, что у него есть некоторое значение вне Самары. В Самаре его читали, но, как обычно, боюсь, что это не очень многим пошло на пользу.

— А как ощущался приезд Всеволода Некрасова, Геннадия Айги, Льва Рубинштейна (имею в виду их приезд в Самару в 1995 году). Удалось ли задать какой-то важный вопрос?

— Было очень интересно (и приезжали не только они, но и Искренко, Пригов, другие авторы). Сам не спрашивал — больше привык слушать.

Наверное, человек всё-таки пишет тексты собой и одновременно строит себя своими текстами, поэтому к своим текстам близок. Запинания Всеволода Некрасова — возможно оттого, что после каждого слова он автоматически начинал проверять, насколько честно (и насколько вне клишированной риторики) оно сказано. Улыбающаяся открытость Нины Искренко, её интерес ко всему, увиденному на улицах. Бережная аккуратность Геннадия Айги, незаметно подбирающего пробки от бутылок или пустые стаканчики, которые многие, не задумываясь, бросали под стол — стихи стихами, а мусорить всё-таки не надо.

— Можно ли сказать, что «ЦО» повлиял на формирование самарской поэтической школы (актуального толка) — или всё было наоборот, и уже сложившиеся авторы решили таким образом заявить о себе и (ре)презентовать себя?

— Самарской поэтической школы, мне кажется, нет. Есть разные авторы, у них разные направления работы, разные цели, разные связи в России и в мире, они публиковались в «Цирке “Олимп”», но и не только там.

— В провинции всегда сильна инерция конвенциональной литературы. Как формировалась неофициальная, а потом разрешённая верлибрическая культура в Самаре?

— Наверное, посредством чтения — и переводческой работы.

— И как сейчас обстоят дела с этим наследием?

— Авторы, конечно, должны находить свои пути. Рад, что помог автору замечательной прозы Татьяне Шуйской, поэту Александру Фролову, переводчикам и филологам Татьяне Никишиной, Екатерине Фридрихс, Анастасии Бабичевой. Но они сейчас все не в Самаре (а Фролов в Самаре и не жил никогда). Кажется, что отдельной самарской литературы нет.

— Ваша первая книга вышла в 1990 году. Был ли это отложенный дебют (например, из-за сложностей с выпуском книг в СССР) или книга благополучно сложилась к этому времени? Что вы чувствовали тогда?

— Тогда был рад, конечно, и моему состоянию тогда она соответствовала, но сейчас её показываю кому-то только как пример того, как не надо писать. Из 106 стихов устраивают сейчас 3-4 и перевод «Морского кладбища» Поля Валери.

— А получая Премию Андрея Белого? (Вы получали её за критику, но мне интересно ещё, какая ваша творческая ипостась вам дороже и ближе.) И какова, кстати, судьба бутылки водки?

— Мне кажется, что стихи, проза, переводы и рефлективные тексты равно необходимы и помогают друг другу. Для авторов Серебряного века одновременно писать всё это было обычным, жаль, что сейчас не так. Бутылку хотел подарить американскому слависту Джеральду Янечеку, но на вручении оказалось, что она одна на всех, я ничего крепче 20 градусов не пью, так что даже не попробовал.

— Не могу не задать вопрос как критику — какие составляющие хорошей рецензии вы выделили бы? Какие критические тексты вам особенно интересны?

— Рассказать о том, что у данного автора интересно (именно о его новизне и особенности, а не общие слова вроде «автору удаётся преобразовывать повседневность в поэзию»), как это связано с предшественниками, к каким продолжениям может повести? Наверное, нужно говорить и о возможностях, и об ограничениях той или иной поэтики. И мне трудно отделить критику от эссе и филологии (у ДюПлесси она и со стихами соединена). Тут не так мало авторов от Седаковой до Дениса Ларионова.

— Сейчас к переводу в том числе с английского подходят многие, в том числе молодые, не до конца оформившиеся поэтически авторы? Какие опасности это таит для перевода — и чем должен обладать переводчик, приступая к terra incognita ещё непереведённого текста?

— А когда автор до конца оформившийся? когда умрёт, разве что. Так что пусть пробуют — и растут при этом — если умеют критически относиться к себе и не боятся снова и снова переделывать. Но это и для собственных текстов нужно.

Необходимо уважение к чужому тексту, умение не подменять его своими мыслями и стилем. Но таково же и уважение к человеку или предмету, которого хотелось бы встретить собственным текстом. Собственному тексту тоже нужно стремление уловить как можно больше связей. Переводчику чуть легче, потому что его ведёт автор. Чуть легче попытаться понять чужую поэтику, пытаясь её воссоздать. При этом опять-таки необходимо отодвинуть себя в сторону. Но это для любого автора неплохо, любой автор — переводчик. Седакова приводит слова Рильке о том, что поэт — переводчик с языка молчания.

Перевод также отучает от идеализации, потому что абсолютная точность невозможна — но она и в оригинальном стихе невозможна, и стоит ли продолжать многовековые сокрушения об этом? Мы всегда видим только часть — однако всё-таки видим, и можем постараться увидеть побольше. А при абсолютно точном выражении не было бы прибавки смысла от текста. И в то же время переводчик должен понимать, исходя из особенностей переводимого автора, чем можно пожертвовать, а чем нет. Но это близко к пониманию человека — что-то можно ему простить, никто не идеален, но непростительное, тем не менее, тоже есть.

— Насколько обогащают вашу поэзию/прозу/эссеистику переводимые вами авторы?

— Безусловно обогащают, но трудно разделить. Стихам в прозе помогли переводы Мишель Мёрфи — но и чтение Елены Гуро, Алоизиюса Бертрана, писем Эмили Дикинсон. Пространственным текстам — переводы Роберта Данкена и ДюПлесси, но и Малларме, и футурист Василий Каменский. При том, что прямое проявление переводимого — наверное, редкость. Если цитата рассчитана только на узнавание, демонстрацию эрудиции — это недолго работающая игрушка. Если что-то пытается работать дольше — оно отрывается от источника и обращается к чему-то впереди, текст вообще кажется обращённым вперёд.

— Было ли в вашей переводческой работе что-то из ряда вон: интересное, сложное, парадоксальное? Может быть, вспомните?

— Переводы тем и хороши, что дают много открытий. «Морское кладбище» Валери — мне кажется, манифест очень близкой мне средиземноморской культуры. Метафизика пути в «Сонетах к Орфею» Рильке — там всё очень интересно и очень сложно, существующие русские стиховые переводы многое упрощают, мой тоже. Сделали вместе с Екатериной Фридрихс перевод-подстрочник — может быть, так лучше? Ассоциативное богатство Мишель Мёрфи или Кларка Кулиджа. Современный эпос ДюПлесси (работа по его переводу совершенно выматывающая из-за связи всего со всем и множества используемых форм). Думаю, ещё многое.

— Елена Зейферт видит в ваших текстах множество мини-образов — насколько они важны для вас сами по себе и как их заставить работать в контексте целого текста?

— Важно вглядываться, мелочами всё и проявляется, и дьявол в деталях, и любовь. Именно детали и позволяют приблизиться к индивидуальности чего-то, а общие слова для всех одинаковые.

— В интервью 2005 года журналу «Слово/Word» вы называли интернет мусором, выбраться из которого бывает сложнее, чем отправить реальное письмо. Особенно сайты самопубликаций, которые размывают профессиональное поле. Спустя почти 20 лет — не изменилось ли ваше мнение? Вас по-прежнему нет в социальных сетях (наше интервью мы ведём по электронной почте)?

— Интернет, конечно, не мусор. Очень рад доступности текстов и изображений, возможности быстрой коммуникации с человеком, удалённым в пространстве, но близким по интересам. Мы много работаем над переводами вместе с Александром Фроловым, находясь в разных городах. Сейчас многие журналы уходят в интернет — не только в России, например, американский «Талисман» по экономическим причинам (после долгого бумажного существования). Сайты самопубликации и многие группы «Вконтакте» — конечно, чаще всего бедствие. Но за какими-то группами и личными страницами я слежу и другим рекомендую, кто-то рекомендует что-то мне, так эта сеть и держится. Но это именно сеть личных контактов, а обсуждения в социальных сетях всё-таки слишком часто малоэффективный трёп. Но тоже не всегда, порой интересно. И сам всё-таки порой свои тексты в социальных сетях выкладываю, хотя надоедать собой не хотелось бы. И стихи всё-таки в первую очередь пишутся для себя и немногих близких.


— Насколько для вас важно смотреть (например, на улицы родного города: как делать это правильно? — или на камушки в Волге) — и на чём вы как правило фокусируете взгляд/внимание? (Андрей Черкасов говорил, что тренировал зрение замечать неочевидное, которое как будто рядом, но ты на него в повседневности не особо обращаешь внимание.)

— Очень важно. Внимание — и на индивидуальные детали, отличия, и на похожесть, неочевидную связь с чем-то. С Черкасовым как-то ходили по Саратову, а потом обменялись фотографиями.

Может быть, для того, чтобы видеть неочевидное, одно из основного — понять, что видишь очевидное. И попробовать пойти дальше. Готовность к отказу от привычного. Это трудно — заметить в себе клише, выйти из области комфортного восприятия (а человеку ведь может быть очень комфортно и в тоске или бессилии, если он к ним привык и не хочет менять). И попробовать как-то иначе, рискуя большой затратой сил и возможной неудачей. Свобода отхода от себя прежнего. Это нужно далеко не только в литературе. Но литература — одно из средств выработки индивидуальности через выработку индивидуальности речи. Нужен, конечно, и большой опыт чтения, смотрения, чтобы понять, что это никто до тебя всё-таки не видел — но и как оно соотносится с тем, что уже увидено.

Так что смотреть, снова и снова, в связи с тем и с другим, и подавляющую часть увиденного отбрасывать.

Тренировка — да почему бы и не игра в ассоциации, не попытки понять, на что это похоже (то есть с чем связано), не взаимодействие слова с фотографией, музыкой, танцем. Но без критичности к себе и свободы это мало что даст.

— Вы любите путешествовать. На это ещё Галина Ермошина намекнула в рецензии на вашу книгу прозы «Между мы». Что для вас самое главное в каждой из посещаемых стран (слепоглухие люди, например, говорят, что страны отличаются и по запаху, и тактильно)? И, если сфокусироваться, — что для вас значит/что вам дал Китай?

— Путешествия дают возможность встречи с чем-то сильно иным — хотя это и на своей улице можно обнаружить, пути вдали и вблизи взаимодополнительны. А выделять самое главное не хочу. Страна, город — множество деталей и связей, не хочется устанавливать иерархию. Китай — если коротко — может быть, оказался для меня опытом поиска близкого в чужом (немало Китая в России, да и в Европе с Америкой), опытом отталкивания от чужой, не ценящей свободу, удушающе-традиционной, коллективистской культуры.

— Ваши друзья, с которыми я говорил, готовясь к интервью, поделились, что вы фотографируете — особенно в поездках — всё очень тщательно («даже камень с полостями в десяти ракурсах!»). Что это значит для вас? Почему вам так важно зафиксировать всё увиденное?

— Мне очень интересна арт-фотография с её неожиданными взглядами на предмет, превращениями образов. Таких фотографов не так мало, от Эдварда Уэстона до Лорен Семиван. Используя их фотографии как слова, пытаюсь писать некоторые словесные тексты. Это не описания фотографий, это путь с помощью ассоциаций от них. Есть очень хорошие фотографии у Драгомощенко, Андрея Сен-Сенькова, Александра Фролова, Андрея Черкасова. У меня так получается очень редко. Подавляющее большинство моих фотографий — всего лишь аккуратные консервы впечатлений, к которым я в дальнейшем могу возвращаться, действуя словами, при помощи слов у меня вроде бы что-то получается лучше. Но хорошо и показать это близким знакомым.

— Понимаю, что ваше письмо далеко от метареализма, но, думаю, в своей работе вы его не учитывать не могли. Какое влияние оказало это течение на вас? И вообще, как вам видится, какова его роль в противостоянии официальной и неофициальной литератур?

— Здесь возникает вопрос: кто входит в метареализм? Для меня — также Драгомощенко и Седакова, влиянию которых, и Ивана Жданова, очень обязан. Но мне трудно отнести к метареализму, например, Ерёменко (для меня он скорее автор центонов) или, например, Марка Шатуновского. Метареализм (но и не он один) предлагал в принципе иные способы видеть, чем официальная литература, и то, что Жданов или Парщиков были случайно опубликованы в советских изданиях, ничего не меняет.

— Можно ли сказать, что тёмная и прозрачная поэзия в некотором смысле сходным образом противостоят друг другу (как и официальная и неофициальная литературы)? Умирает ли до конца однозначно понятный текст?

— Некоторое противостояние, конечно, есть, но не такого типа, как официальное/неофициальное, ни за «тёмной», ни за «прозрачной» поэзией не стоит принуждающей силы. «Прозрачная» поэзия хорошо работает в области публицистики, общественного действия, что очень необходимо (но как любая поэзия, она может быть как удачной, так и неудачной, например, объясняя людям то, что они и так знают). Однозначно понятый текст умирает как текст, но он может продолжиться в человеческом действии. Но и «тёмная» поэзия, меняя сознание человека, ведёт к изменению его действий. Кажется, что литература вообще во многом выходит из несловесного и в несловесное возвращается — действиями.

— Ещё десяток лет назад вокруг было крайне много силлабо-тонической поэзии удручающего качества — могу судить по времени учёбы в Литинституте, верлибры на нашем курсе из более 120-ти заочников писали примерно 2-3 человека. Сейчас ситуация обратная — студенты Лита пишут верлибры в промышленных масштабах. Хорошо это или плохо? Я понимаю, что чем больше людей исследует область, тем выше вероятность прорыва, но есть и другая сторона медали: засилье схожего нарративного (или принципиально непонятного/алогичного/заумного) верлибра, подчас без авторского голоса, который сложно отличить друг от друга. У авторов_ок ведь может сложиться мнение, что писать так — круто и просто…

— Для меня Литинститут всегда был местом господства стандарта, а перемена стандарта ничего не меняет. Стандартная нарративность или темнота на пустом месте ничем не лучше и не хуже стандартной силлаботоники. Но и в Литинституте, как где угодно, может появиться что-то живое. Мне интересны некоторые авторы круга журнала «Флаги», например, Михаил Бордуновский или Владимир Кошелев, хотя и кажется, что более жёсткий отбор «Флагам» не помешал бы.

 — Есть ли склонность у авторов с техническим образованием создавать тексты по формуле, алгоритму — или это стереотип?

— Техническое образование скорее даёт мне дисциплину, независимость от литературы, интеллектуальную и материальную, — но прямо со стихами не связано. Но Андрей Сен-Сеньков — врач, Николай Звягинцев — архитектор, Уоллес Стивенс — бизнесмен по страхованию, Т.С. Элиот работал в банке — наверное, это как-то повлияло на их сознание, но на их стихи очень непрямым образом.

— Что для вас самое интересное из происходящего в литературе в последние годы/сейчас?

— Новых и различных молодых авторов немало. Евгения Суслова, Дорджи Джальджиреев, Александр Фролов, Анна Родионова, Руслан Комадей, Павел Заруцкий, Иван Соколов, Любовь Баркова, Денис Ларионов, только что упомянутые Михаил Бордуновский и Владимир Кошелев… Замечательно увеличение количества переводов американской поэзии, которые стали даже выходить основательными книгами стараниями Руслана Комадея и Владимира Фещенко.

Литература продолжает жить и развиваться при любых обстоятельствах. Потому что с ней больше видно. Потому что помогает встретить. Быть более собой. Обращаться с невозможным. И это не выживание, это жизнь, несмотря на (но одновременно и смотря на) происходящее.

Беседовал Владимир Коркунов

Александр Уланов

Поэт, переводчик. Родился в 1963 году в Самаре (тогда Куйбышев), работает в Самарском аэрокосмическом университете. Доктор технических наук. Автор семи книг стихов и прозы, более 450 статей о современной литературе. Премия Андрея Белого 2009 года за литературную критику. Переводит современную американскую поэзию, П. Валери, Р. М. Рильке. Стихи переведены на английский, немецкий, французский, китайский и т.д. Живёт в Самаре.

Владимир Коркунов

Поэт, критик, редактор. Родился в 1984 году в городе Кимры Тверской области. Окончил Московский государственный университет приборостроения и информатики и Литературный институт им. А. М. Горького. Кандидат филологических наук. Автор проекта, посвящённого слепоглухоте в современной литературе «На языке тишины» (антология «Я-тишина»). Заместитель главного редактора журнала для слепоглухих людей «Ваш собеседник» (с 2022 г.). Член редакционного совета журнала о слепоглухоте DBI Review Russia (с 2020 г.). Стихи и статьи публиковались в журналах «Цирк “Олимп”+TV», «Воздух», «Новое литературное обозрение», TextOnly, «Волга», «ГРЁЗА», «Зеркало», «Двоеточие», «Дискурс», «Знамя», «Лиterraтура», «Ф-письмо», «Флаги», «Всеализм», «Дактиль», «Нате», альманахе «Артикуляция», арт-дайджесте «Солонеба», на портале «Носорог» и др. Автор нескольких сборников стихотворений и книги интервью «Побуждение к речи: 15 интервью с современными поэт(к)ами о жизни и литературе» (2020) и др.

https://t.me/brkn_mirror
https://t.me/licenza_poetica

К содержанию Poetica #2