Документальная поэзия: опрос

Сегодня docupoetry становится одним из наиболее востребованных направлений в современной поэзии. К фиксации речи/опыта Другого обращается всё больше поэтов/-ок. Реальность, предъявляемая в документальных текстах, охватила практически все сферы жизни. Звучат — преобразованные в поэтический текст — голоса пациентов ПНИ и судей, равнодушно читающих протокол; онкобольных и беженцев; свидетелей, жертв, трудовых мигрантов… Каждое из этих обращений — попытка понять. Приоткрыть дверь в неведомое, сохранить голос тех, кого в иной ситуации не услышат.

Вместе с тем, тема множит этические вопросы: до какой степени можно вторгаться в личную жизнь своих героев/героинь, насколько критична редактура/монтаж их текста/голоса, где проходит грань поэзии и документа? Мы попытались найти ответы на эти вопросы у тех, кто непосредственно обращается к docupoetry, и тех, кто пытается осмыслить это направление в критических высказываниях.

1. Что такое для вас (как автора или исследователя) документальная поэзия, почему важно — и сегодня в особенности — обращение к ней?

2. Очертим этические границы высказывания: за какую грань зайти можно, а за какую не стоит?

3. До какой степени можно видоизменять (монтировать) речь/текст источника?

4. Как именно — каким образом, с помощью каких механик — документ становится поэзией?

Сергей Завьялов

1. Тема, которая меня сейчас более всего занимает, — непредставленность в нашей культуре (и в первую очередь поэзии) непривилегированных слоев населения: мы знали очень много о душевных переживаниях дворян, буржуазии, мелкобуржуазной и даже советской интеллигенции, богемы наконец; теперь к этому прибавились различные новые группы, сумевшие пробудить интерес к своему экзотическому опыту у читающей (пусть даже только фейсбук) публики.

Но принципиально ситуация мало отличается от ситуации двухвековой давности: подавляющая (процентов 75-80) часть соотечественников, как еще недавно говорили, «не допущена к микрофону». Кто эти люди? Рабочие и крестьяне обоего пола (вопреки мнению представителей «креативной» прослойки они никуда не делись); солдаты-контрактники, шоферы и грузчики; продавщицы, кассирши и официантки… Без этих, как правило рутинно мыслящих, в массе невежественных, обычно инертных, подчас агрессивных ко всему новому людей, составляющих социальную «толщу», невозможно понять ни нашей страны, ни (я в этом уверен) самих себя.

Я убежден в том, что привилегии (любого рода, пусть это только владение столичной языковой нормой) есть то, за что мы будем биться до последней капли крови. Я не призываю начать войну против собственных интересов или против интересов своих детей, но я хочу, чтобы мы честно признали собственную привилегированность и чтобы мы признали, что наши симпатии находятся на стороне кого угодно, но только не «рядового человека», в котором мы видим едва ли не врага и святыни которого мы с мстительным наслаждением готовы осквернять.

2. Думаю, что эти границы связаны с тем, насколько мы готовы считать описываемого человека равным себе. Не подобным себе, а равным, и опять-таки не в культурном, а в фундаментальном смысле: как представителя одного с нами биологического вида, которому свойственны те же, что и нам, личностные свойства (не качества, а всего лишь свойства). Показ же этого человека в его «сраме» более, чем проблематичен, так как он превращает его в экспонат едва ли не анатомического театра.

На мой взгляд недопустимо изображение людей иной, нежели наша, культуры (семью оленеводов, например) исключительно нашими глазами, без попытки разгадать секрет техник выживания (за Полярным кругом), иначе мы увидим лишь неграмотных (по причине невладения русским языком), лишенных возраста женщин, натягивающих по утрам в выстудившемся чуме унты на ноги своим мужьям и сыновьям; увидим перепачканные в свежей крови убоины рты, щеки и руки.

Но еще сложнее разгадать этот секрет, если между нами не стоит экзотика, а речь идет о старухах, окучивающих картошку на полях вдоль шоссе, по которому мы катим на концерт, в театр, на поэтический вечер наконец. Ну или о попадающих нам навстречу дальнобойщиках.

3. Я думаю, что это вопрос чисто технический. Возьмем любой научный текст. Его основа — монтаж фактов (со ссылками на источники), цитат с чужими (схожими или противоположными) мнениями. Убедительность этого монтажа подобна убедительности выдуманных автором персонажей в произведениях Нового времени. Поскольку выдуманные персонажи в истории литературы не являются универсалиями (их почти нет, например, в литературах Древности и Средних веков — есть лишь различные интерпретации личностей исторических героев), то допустимо предположить, что их время истекло и мы вошли в новую стадию интерпретаций. Таким образом монтаж источника, вполне вероятно, становится стержнем новой художественной эпохи. В конце концов, эти эпохи редко длятся более столетия, а модернизму (включая постмодернизм) давно перевалило за сотню лет. Так что разговор сводится всего лишь к мастерству.

4. Таким же образом, каким поэзией становится любое повествование: о богах и героях, рыцарях и святых, паломниках и похабниках, призраках и феях, а также «лишних людях» обоего пола. Или любое пережитое чувство, любая произнесенная фраза, как в лирике. Таким же образом, каким сексуальность становится любовью, брюзжание — инвективой, скулеж — молитвой. Поэзия — фундаментальное свойство человеческой природы и она «дышит, где хочет, и голос ее слышишь, а не знаешь, откуда приходит и куда уходит».

Лида Юсупова

1. Мне очень интересна документальная поэзия. Наверное, потому что это живое и настоящее. Мне интересно, как сталкиваются воображение и реальность: приговоры суда – сами по себе уже документальная поэзия, где неоспоримая действительность (жизнь, смерть, раны) вплетена в нарративы, рожденные в воображениях разных лиц. И эти воображаемые нарративы уравниваются с действительностью властью суда, судьи. Судебные приговоры – это всегда власть воображения. И мне дорого приближение к живым людям, эта возможность приближения, и даже преображения, когда я забываю, что я это я и становлюсь другими людьми, и инстинктивно хочу спастись и понять, как прорваться воображением сквозь воображаемое к реальности/правде.

2. Я не знаю, за какую грань можно зайти, а за какую не стоит. В 2011 году (до моих «Приговоров») я жила в гостинице Carter в Нью-Йорке и приехала на шестой этаж, чтобы посмотреть, где находится комната 608, в которой произошло убийство за несколько лет до этого: горничная стала убирать комнату после того, как съехал останавливавшийся там мужчина, и нашла под кроватью мертвую певицу рок-группы «Монашки». Комната находилась в коридорном тупике. И дверь ее была приоткрыта! Чуть-чуть приоткрыта. Я только что видела проходящую по коридору горничную, и она могла быть там, за этой дверью, но она могла и свернуть в другую сторону и скрыться за одной из других дверей – и за приоткрытой дверью могли находиться жильцы этой комнаты. Или комната могла быть пуста – и это мой момент ее увидеть. Я хотела ее увидеть. Но я боялась нарушить приватную границу воображаемых жильцов. Я не открыла приоткрытую дверь, не зашла за щель-грань, и потом и сейчас жалела и жалею об этом. Возможно, это неоткрывание открываемой двери связано с обращением к документальной поэзии, и с названием моей последней книги – «Шторка»: шторка сама колыхнулась, явив скрываемое.

3. Я ничего не меняю, мне важно сохранить даже опечатки и ошибки. Вы можете скопировать фразы из моих стихов (из цикла «Приговоры») в поисковик и найти источники в интернете. В документальной поэзии важна честность. В стихах, где кроме слов из судебных приговоров есть еще и авторская речь (например, «следы крови на ее бюстгальтере», «тяжелая сырая палка»), не входящих в цикл «Приговоры», граница между словами документов и моими словами очень ясная.

Когда мы пытаемся найти правду, мы иногда много раз повторяем одно и то же (и в моих стихах есть эти повторения), и мы будто выходим за границы словесного, это явление (я недавно узнала) называется семантическое пресыщение. А иногда случается, что мы смотрим на слова и начинаем сомневаться в их существовании. В моих последних стихотворениях из «Приговоров» – например, в «ты был» – есть это сомнение в существовании.

4. Механики: интуиция и воображение, и воображение воображений.

Денис Ларионов

Предложенные вопросы направлены на то, как/каким образом создавать документальную поэзию (и — шире — литературу), которая воспринимается как сложившееся в современной литературе явление, мне же более важным кажется вопрос зачем использовать документ при создании произведения. Без ответа на этот вопрос документальная поэзия теряет свой эвристический потенциал и превращается в еще один способ создания текстов.

Наиболее известные («классические») произведения документальной литературы создавались в ситуации информационной блокады относительно катастрофических событий двадцатого века (Шоа, Блокада, сталинские репрессии, бомбардировки Хиросимы и Нагасаки и т.д). Преодолевая разнообразные политические запреты и пересекая эстетические границы, Чарльз Резникофф, Александр Солженицын, Кэндзабуро Оэ, Алесь Адамович использовали обширную фактографию, стремясь назвать вещи своими именами, увековечить память погибших и мн.др. Подобная установка базировалась на «непогрешимости» документа, который объявлялся полномочным представителем аутентичной реальности в тексте. Но документ — нарратив, который существует не в вакуумее, а возникает в определенных обстоятельствах, которые нельзя не учитывать; по сути, это еще одна преломляющая линза, которая заявляет о своих правах на отражение реальности, а не представляет ее в обнаженном виде. Именно поэтому Варлам Шаламов не торопился называть свои обжигающе достоверные рассказы документальными, хотя их биографическая подоплека несомненна.

Сегодня ситуация и вовсе меняется: мы уже не можем сказать, что существуем в мире недостатка информации. Напротив, распространенная в немногих оставшихся в живых российских медиа и многочисленных телеграм-каналах журналистика способна поставить нам столько информации, сколько нужно, и даже больше. Но это порождает проблему документа как медиума фальсификации и всевозможных логических подмен, которые Стив Фуллер называет «постправдой». Где тот предел доверия респондентам, который поэзия (в отличие от журналистики) попросту не может измерить? И не окажется ли поэзия всего лишь плохо информированной и созависимой бедной родственницей расследовательской журналистики? Как поэзии, тяготеющей к документу, не попасть в ловушку олитературивания чужих проблем, которые она неспособна решить? Быть может, должно изменится само отношение к документу, который не стоит рассматривать как прорыв к реальности (это не так); скорее это инструмент, позволяющий проявить те едва уловимые следы ускользающей социальности, которая и позволит обрести другого за пределами фикциональных отражений.

Мария Малиновская

1. Сегодня документальная поэзия важна потому, что число угнетаемых и угнетателей, несмотря на многие полезные инициативы, увеличивается, а нередко те и другие меняются местами, за счёт чего многие люди теряют возможность быть услышанными. Сама эта оппозиция постепенно отрывается от реальных проблем и уходит в плоскость теории, тогда как живые люди с их проблемами так и остаются в вакууме. Я бы сказала, что с каждым годом писать документальную поэзию становится сложнее: приходится брать в расчёт меняющееся отношение к ней – от яростного неприятия до массового тренда, притом что некоторые базовые концепты так и остаются неотрефлектированными. Что касается меня, то мой первый документальный проект «Каймания» служил той самой базовой цели, которую я интуитивно сформулировала в посте-предуведомлении к публикации его первой части в TextOnly, – дать голос тем, кто его лишён. В случае «Каймании» – людям с ментальными расстройствами. Документальная поэзия и сейчас мыслится прежде всего в подобном ключе, хотя мои личные запросы к ней как жанру литературы и средству взаимодействия с окружающим миром постоянно росли и усложнялись. Функция наделения голосом ещё во время работы над «Кайманией» показалась мне этически двойственной и в то же время недостаточной. Так в мои документальные тексты, помимо речи людей, вошли целые фрагменты, составленные из заголовков новостных статей или комментариев в соцсетях, так в неё вошла моя собственная речь, так в неё вошли мысли героев о процессе работы над документальным текстом и, в частности, «наделении голосом», которое воспринималось некоторыми из них как его насильственное отчуждение и отнятие у человека единственного, что в полной мере принадлежит лишь ему, – его истории. Но чем многоаспектнее становятся тексты, тем больше появляется зазоров, тем больше возникает этических и эстетических вопросов. Ставить их и отвечать на них – это захватывающее исследование, которое предопределяет развитие документальной поэзии как жанра, а вместе с тем, хочется верить, меняет что-то в окружающем мире.

2. Нет никаких «можно» и «нельзя». Разве что (оно и понятно) нельзя намеренно делать зло, в том числе и путём художественного высказывания.

3. До любой – в зависимости от художественных и внехудожественных задач конкретного текста. Я не видоизменяю, потому что на сегодняшний день мне интересно показывать аутентичную речь. Моё вмешательство заключается в отборе фрагментов, исправлении речевых ошибок или переводе на русский, если разговор был на английском.

4. Можно просто сказать: это поэзия. И если с тобой согласится хотя бы один редактор, который напечатает это как поэзию, – будет вам поэзия. Или даже если никто не согласится. В этом ещё больше поэзии. А если серьёзно, речь определённым образом фрагментируется – как правило, в соответствии с её внутренней логикой, ритмом, интонацией. Что-то выходит на первый план, что-то остаётся за кадром. Как правило, ещё до написания текста вижу, что это будет: документальное стихотворение, цикл, поэма, прозаический поток сознания или высказывание, которое предстоит дополнить другими видами речи.

Станислав Львовский

1. Я не занимаюсь документальной поэзией как автор, — и почти не занимаюсь как исследователь, но думаю о ней в последнее время довольно много, в основном потому, что мне кажется интересным то, что всплеск интереса к этому, — чему? жанру? — носит несколько внезапный характер. Этот всплеск как таковой, наверное, можно было бы без больших натяжек отнести на счет происходящего в нынешней русской поэзии расширения жанрового поля вообще. Я имею в виду, например, то, что стало, кажется, больше авторских сборников, представляющих собой более или менее цельное концептуальное высказывание, — вот, например, недавний сборник Арсения Ровинского в серии InВерсия «27 вымышленных поэтов в переводах автора» или, — в несколько другом роде, — «Мегаполис Олос» Ростислава Амелина (и уже совсем в третьем, — «Контаминация» Александра Скидана). Вообще, видно, — хотя бы по составу текстов, номинированных на премию «Поэзия» 2021 года, — насколько важнее сегодня, по сравнению с тем, что можно было наблюдать лет десять назад, большая форма (как называть её нынешнюю инкарнацию, я не знаю: наверное, можно «поэмой», но нет ощущения, что это подходящее для нее слово). Документальная поэзия, в общем, требует большой формы, — и наверное, то, что интерес к ней вырос именно в последние годы, не совсем случайно: возможно на предыдущем этапе для нее просто не находилось места, — в почти буквальном смысле.

Но мне кажется, что основная причина того, что нынешняя русская поэзия обращается к документу, — в другом. По-моему, нынешний интерес к документальной поэзии имеет то же происхождение, что и неожиданно (даже очень неожиданно) широкое распространение того, что неудачно называется «бессубъектной поэзией». Неудачно — потому, что субъект в текстах такого рода, разумеется, присутствует, — но на условиях отказа от ролей первого плана. В качестве примеров такой практики (точнее, практик, находящихся внутри некоторого диапазона) можно было бы привести довольно много текстов довольно разных авторов, — но давайте я ограничусь, например, текстом Дениса Ларионова «HR», недавно опубликованным в «Носороге» (№17), и, скажем, текстами Саши Мороз из сборника «Площадь пятого пункта». Это, возможно, непозволительная вольность, — но я бы сказал, что поэтический субъект в таких текстах мог бы бормотать себе под нос из Аркадия Драгомощенко: «Ты же посторонись, / чтобы никого не задеть. // Как быть еще незаметней?.. / Как же приблизиться?».

Эта практика частично, видимо, является реакцией на «новую искренность» и определенное спрямление высказывания в политической/гражданской поэзии. Но можно, кажется, посмотреть на это и шире: «прямое» (что бы это слово ни значило) высказывание, претендующее на искренность, больше не вызывает доверия, — если когда-либо и вызывало, — не исключительно в литературном поле. На уровне public discourse искренность, называние своими именами и другие вещи в этом роде значительной частью присвоены «популистским» (здесь этот термин не носит оценочного характера) медийным/политическим дискурсом, — и вместо доверия вызывают скорее подозрение.

То есть, контекст документальной поэзии образован, по-моему, более общим стремлением к уводу (уходу) поэтического субъекта в тень, на периферию внимания, туда, где он «еще незаметнее», — будучи предъявлен, он не только не вызывает доверия, но наоборот, вызывает недоверие. Причина всплеска интереса к документальной поэзии — в том, что документ (почти) всегда оказывается важен именно в ситуации отсутствия доверия. И docupoetry оказывается таким образом наиболее последовательной стратегией возвращения доверия, утрата которого связана с какими-то изменениями статуса поэтического субъекта, поэтической речи или, возможно, вообще поэзии. Она не просто смещает поэтический субъект на периферию видимой области, но выдвигает на его место документ, который (см. Дэвида Леви) и является своего рода (полу)одушевлённой вещью, которой мы делегируем собственную речь.

(Это, конечно, очень простая схема, почти недопустимый уровень обобщения. Как только начинаешь думать о конкретных случаях, все оказывается гораздо сложнее, — но мне кажется, тут такое радикальное упрощение имеет некоторый смысл, хотя бы как отправная точка).

2. Мне кажется, тут невозможно сформулировать какие-то правила кроме, разве что очень общего (и очень старого): человек, от которого исходит свидетельство (или являющийся этого свидетельства действующим лицом), — это человек, а не средство обеспечить карьерный рост автора или продвижение его, автора, повестки. Если речь идет о живых людях, в первом приближении, наверное, достаточно руководствоваться принципом «не навреди». С мёртвыми сложнее, — но в любом случае работают какие-то базовые правила, примерно как в журналистике: не перевирать сказанного, не вырывать цитату из контекста, —  и вообще, правильно, наверное, представлять себе, как человек читает то, что написано «от его лица» или «о нем». Так или иначе, это решение о границах невозможно принять раз и навсегда: его всякий раз приходится принимать заново, отдельным порядком.

3. Это, наверное, зависит от того, как тот или иной конкретный автор понимает границы «документальности», — и опять же, трудно представить себе, какие бы тут могли быть общие правила. Это еще один вопрос, который, по-моему, нет смысла обсуждать вообще, без привязки к конкретному случаю.

4. Виталий Лехциер в своей статье о документальной поэзии¹ говорит о триаде экспонирование — транспонирование — исследование. Это, конечно, не о механиках, — но дело как раз в том, что эта схема описывает главное: что происходит с документом в документальной поэзии. А конкретных механизмов реализации этой триады — множество. Некоторые из них уже изобретены, а некоторые — еще нет, но даже простое перечисление уже изобретенных (особенно с примерами) заняло бы, я боюсь, чересчур много места.

Константин Шавловский

1. Думаю, что в чистом виде документальная поэзия или поэтический вербатим – все-таки редкость и артефакт, и в таком качестве она продолжит свое существование. Во всяком случае, мне сложно представить, что тексты, подобные «Приговорам» Юсуповой, будут появляться массово. Скорее, как и в современном кинематографе (а и думаю, что в современном искусстве в целом), речь идет о стирании некогда границы между fiction и non-fiction. Зара Абдуллаева назвала это явление «постдок» и посвятила ему целую книгу (а сейчас вот в той же серии «Кинотексты» издательства «НЛО» выходит ее продолжение). Это стремление к новому документализму, новой степени достоверности в кинематографе связано не в последнюю очередь с тем, что бытовые видеокамеры и их доступность изменили наш взгляд на человека – мы никогда прежде не видели его так близко, как видим и знаем теперь. Тем самым изменился образ реальности – и я думаю, что этот образ изменился не только в кино, но и во всех языках описаниях реальности. Поэзия – не исключение.

2. По-моему, в поэзии, как и в искусстве вообще, нет общих знаменателей. Если говорить о «чистом жанре», то этическая граница нарушается тут как будто автоматически – ты присваиваешь чужую речь. Но я думаю, что этика не в использовании тех или иных инструментов (для меня вербатим – все-таки инструмент, не жанр), а в целеполагании. В том, как именно ты обходишься с чужим материалом и для чего ты его используешь. Конечно, некоторые средства по определению не могут оправдать никакой цели (как не может никакая художественная цель оправдать, допустим, убийство человека или животного). Можно пофантазировать и предположить, что кто-то взломает чужую почту и обнародует личную переписку, придав ей поэтическую форму – но представить себе художественное высказывание, основанное на таком преступлении, которое вызвало бы что-то кроме отвращения, сложно.

3. До любой, которая необходима автору. Единственное, чего, пожалуй, делать не стоит – это выдавать измененный текст за неизмененный (хотя и такой жест, возможно, может быть художественно оправдан).

4. Для того, чтобы увидеть в реальности документальное кино или фотографию необходим взгляд и прямоугольник камеры. В документальной поэзии камера не нужна.

Александр Колесников

1. Не так давно в The Yale Review вышло небольшое эссе Энн Бойер, посвящённое стихотворению Лэнгстона Хьюза «Шахты Йоханесбурга» («Johannesburg Mines»), которое она определяет как «двигатель анти-вымирания» (‘an anti-extinction engine’). Хотя стихотворение Хьюза и нельзя назвать исключительно документальным, мне кажется, что Бойер очень точно фиксирует то, что может быть сказано и по отношению к документальной поэзии: «Это стихотворение остаётся в памяти, движется вместе с историей, живёт в борьбе, преодолевает границу языков, преследует людей, подчиняет будущее; стихотворение, которое обречено разрешать противоречия, которые оно открывает. В нём есть жизнь и оно предлагает жизнь, оно живёт в продолжающейся борьбе против политики безудержной добычи углеводородов, империализма, расового капитализма; оно самой своей формой отказывается воспроизводить тот жестокий мир, который оно призвано репрезентировать»². Иными словами, говоря уже о документальной поэзии, её функции и задачи — не воспроизводить реальность, а подрывать её, создавая возможность другого будущего, будущего, для которого существующие в нашей современности противоречия — социальные, политические, экономические, экологические, этнические, классовые, гендерные и т. д. — уже стали частью, пусть не простой и проблемной, но истории, а не продолжают оставаться частью настоящего.

В этом отношении, документальная поэзия — подрывая реальность — подрывает и свой собственный поэтический и документальный статус. Такая поэзия постоянно сомневается в реальности, сомневается в языке, проблематизирует возможность поэзии (и документа) схватывать реальность современности, в которой мы живём. И — что мне кажется характерным для документалистских практик последних лет — ставит под вопрос саму границу между поэзией и документом; между теми практиками письма, которые традиционно отождествляются с поэзией, и теми функциональными стилями письма, которые, казалось бы, чужды поэзии — нонфикшн, некреативное письмо, документ. Под сомнение ставится сама процедура документирования чего бы то ни было — истории или индивидуального опыта. Возможно, впрочем, что речь в таком случае идёт уже не о документальной поэзии (в том виде, в котором она возникла в середине прошлого века), а о различных способах постдокументального письма.

2. С одной стороны, можно занять позицию, абсолютизирующую эстетическое измерение поэзии, её принадлежность к сфере искусства. И если мы принимаем идею о том, что для искусства нет запретных тем и приёмов, то мы должны принять и неподсудность поэтического письма этическим и моральным суждениям. С другой стороны, поэтическое взаимодействие с документом — это одновременно работа с архивом и работа по созданию нового архива: ведь поэзия в каком-то смысле архивирует опыт, сама может становиться документом эпохи (вероятно, не всякую такую поэзию мы можем называть документальной). Всякий ли частный архив может быть обнародован, подвергнут музеефикации? Когда документ становится, например, частью музейной инсталляции, он неизбежно начинает приобретать какое-то эстетическое измерение, объективировать чужой опыт и чужую жизнь, превращать нас в непрошенных гостей. Возможен ли здесь компромисс? Чему можно довериться и на что опереться, чтобы избежать этой непрошенности? Мне кажется, что хорошим примером здесь может послужить романс Марии Степановой «Памяти Памяти», который лишь условно можно связать с документальным письмом или собственно с поэзией. Но мне кажется, что Степановой удаётся в нём избежать этой музеефикации — ближе к финалу книги она и сама много пишет о том, насколько важным для неё становится желание избежать того, чтобы люди, о которых она пишет, не стали литературными героями или уж тем более персонажами. Степанова отстаивает то, что я для себя назвал, перефразируя Сьюзан Сонтаг, экологией памяти: вместо объективации, выставления напоказ, Степанова, напротив, подчёркнуто субъективирует предмет письма — отказывается от фотографий (за исключением одной, в финале), документов (если они и появляются в тексте романса, то сначала переписанные от руки, а затем набранные на компьютере, т.е. пропущенные через себя, лишённые этой ауры объективных исторических свидетельств) и прочих артефактов. Она работает в пространстве собственной памяти и собственной субъективности, что позволяет ей не только оставаться честной перед людьми, о которых она пишет, но и решать эту сложную этическую дилемму о дозволенном. В этом смысле, мне кажется, нам не помешает определённая экология документального (тем более, что в оригинальном эссе Сонтаг³, на которое я здесь ссылаюсь, речь идёт о фотографии, в первую очередь — документальной) — но средства её достижения могут быть очень разными, а наши суждения об успешности этой процедуры будут в равной степени зависеть и от эстетических качеств поэтического текста, и от того, сколько внимания было уделено стремлению избежать превращения человека в музейный экспонат.

3. Ответ на этот вопрос, мне кажется, непосредственно связан с ответом на предыдущий. Вопрос не в технологии (будь то монтаж или что-то ещё), а в объёме чуткости, внимания, аккуратности и честности, который находится в распоряжении у поэт_ки. В этом смысле кажется, что чем более обнажены сами процедуры письма, чем более явными и связанными с субъектом письма они становятся, тем более честным и, позволю себе это выражение, экологичным оказывается поэтический текст. Впрочем, не хочется, чтобы эти мои рассуждения воспринимались прескриптивно или предписывали какую-то определённую нормативную парадигму.

4. Возможно, моя позиция в этом вопросе покажется излишне модернистской, но мне кажется, что здесь достаточно авторского назначающего жеста: это — поэзия. Даже если сама процедура сводится к переназначению функции текста источника, в работу включается остранение, мы начинаем задаваться вопросом: каким образом то, что не воспринималось нами в качестве поэтического текста вдруг оказывается поэзией? Другое дело, что мне кажется, что этого жеста сейчас уже недостаточно в контексте тех вопросов, которые были поставлены выше. Иными словами: будет ли этот жест этически приемлемым?

Михаил Сухотин

Понимаете, «сохранить голос того, кого в другой ситуации не услышат», если целью иметь чтоб его-таки услышали: свидетельствовать о правде или заступаться за слабого – это, возможно, хорошее и доброе дело. Но само по себе оно не собственно-поэтическая задача, решаться может и вне поэзии, самыми разными способами. То же самое и с этикой: всё это весьма относительно. А вот где проходит грань между поэзией и документом, я, наверное, мог бы ответить, поскольку на деле с середины 80-х вовлечён в постоянное выяснение отношений между т.н. «своим» и «чужим» высказываниями в поэзии. Как сейчас видно, все эти отношения могут выясняться сколь угодно долго, но их настоящая цель в поэзии одна: найти и предъявить единственный («единый проездной») документ своей собственной речи. И это вот уже связано с самой природой поэзии. Я уже писал об этом в предисловии ко второй части моей самиздатской книги⁴. «Своя речь» — не язык среди множества аналогичных систем («равнокачественных» по-приговски), а уникальный способ говорной коммуникации. Увидеть его со стороны, как что-то персонально-своё – бесполезная затея. Дело в том, что эту «свою речь» мы обычно с собой же и отождествляем. Поэтому так «увидеть со стороны» — всё равно что посмотреть на себя со спины, невозможно. Но можно за ней наблюдать, исследовать, собирать по фрагментам. Как кто-то говорил: «Не лечится, однако ж наблюдается». Сложный и трудный процесс, сопоставимый с прохождением жизненного пути, процесс выяснения. Бывает, кстати, и целительным. И вот на этом пути к документу своей речи как раз очень показателен сегодня заострённый интерес к чужим образцам: бытовой ли он или официальный, разговорный или литературно-цитатный. Важен интерес к НЕ СВОИМ именно голосам (вы писали о «голосах»), а не просто к стилям, жанрам… Аналогично: ошибка выясняется на фоне стандарта. Своя речь – через готовые образцы чужой.

Егана Джаббарова

1. Для меня документальная поэзия — высшая степень эмпатии, доверительный диалог, наконец, возможность стать голосом тех, кто был его лишен, в прямом смысле слова превратиться в рупор. При этом форма поэтического текста позволяет сделать это высказывание близким художественному, вписать в мир искусства тех, кому в этом отказывали. Сегодня невозможно пребывать в информационной изоляции и игнорировать окружающий мир, истории реальных страданий, политическую повестку. Мы часть окружающего мира, мы часть красоты и ужасов, мы часть боли, каждый из нас свидетель чужих жизней и смертей, документальная поэзия не сколько фиксирует факт, сколько делает чужое переживание со-переживанием, учит нас самому сложному: СО-существованию.

2. Мне кажется, что есть две важные составляющие: оптика и воля. В первую очередь документалист_ки должны быть крайне сознательными и не говорить с другими через призму иерархии и колониальности, где один — субъект, а второй — объект. Взаимодействие должно быть горизонтальным, где оба — субъекты, соответственно, важно не допустить экзотизации и эксплуатации другого, избежать морализаторства или позиции власти, где пишущий дарует истину.

Второй аспект — воля. Под волей я понимаю доверительный тон беседы; не стоит писать то, о чем не хочет говорящий, важен момент согласованности текста, в противном случае он уже не документальный.

3. Работа с текстом — неизбежно самая чувствительная зона, с одной стороны, важно дать голос посредством «фрейма документальности», другими словами, графического выделения. Это может быть курсив, подчеркивание, другой цвет, но это прямое высказывание того, с кем говорят. В тот же самый момент мы понимаем, что художественный текст предполагает образность, надстройку смысла, я думаю, она возможна, но обязательно должна быть не в ущерб тому, о чем с вами говорят. Высказывание не должно превращаться в декоративный предмет или ведро сублимации.

4. К счастью, инструментов работы с текстом великое множество. В моем случае это использование графических инструментов, повторы, билингвальность, воспроизводство текста документа в неожиданном формате, в частности, разрывание повествования, сознательная постановка акцентов там, где они не предполагались и многие другие.

Ганна Комар

1. Документальная поэзия для меня — поэзия, основанная на реальных историях. Когда я написала первое документальное стихотворение, я даже не знала, что существует такой жанр. Просто услышала историю девушки, которая была мне небезразлична, и пересказала эту историю в стихотворении — таким образом сохранив её и расширив круг людей, в чью жизнь эта история может попасть. Иначе она бы осталась постом в Фэйсбуке и быстро исчезла. Но она важна — она не должна исчезнуть. Я хочу, чтобы героиня истории знала, что её история важна, что она не одна, что её слышат и её чувствуют.

Люди одиноки. Многим непросто выходить к другим людям, открываться. Но без этого для большинства из нас невозможна настоящая радость — без соприкосновения с другими. Человек может прятать себя настоящего или настоящую по разным причинам: страх, стыд, травматичный опыт, особенность, неконвенциональность. Рассказывая чью-то историю через поэзию, я надеюсь наладить мостики между людьми, помочь им переработать тот или иной опыт, показать, как много у нас всех общего на самом деле.

2. Здесь, как в психотерапии, важно не строить личных проекций на чужие истории, жизни, характеры. Слушать, не давая оценок. Не обесценивая, но и не добавляя красок и драматичности. Не перекручивать слова и мысли героя или героини. Знать, по каким законам работает человеческая психика, не создавать шоу.

Я лично после написания сразу показываю стихотворение человеку и спрашиваю, узнают ли они себя и свой опыт. Обычно да. Но если бы кто-то сказал мне, что это точно не про них и они категорически не согласны, я бы согласилась. Не хочу брать на себя роль великого знатока человеческих душ — я могу ошибаться, и это важно принять.

3. Зависит от того, какую ответственность я готова взять на себя. Например, в коллажах об опыте людей, уехавших из Беларуси за последние полтора года, я выбираю в «документе» слова и словосочетания в той форме, в которой человек мне их написал или написала, и только переставляю их в том порядке, каком считаю нужным для передачи главной мысли, эмоции или сюжета. Для первого такого опыта, мне кажется, это вполне безопасно. Но переставлять и монтировать всё равно приходится довольно много, и тут важен баланс: с одной стороны, ты понимаешь, что работаешь с материалом, а значит, важна чёткость, даже строгость, где-то нужно выключить эмоции; с другой — этот материал крайне личный, и пока ты работаешь с текстом, человек находится в уязвимом положении.

Наверное, в зависимости от цели документального стихотворения, от, может быть, договорённостей с героями и героинями, смелости и мастерства, можно менять больше или меньше. Для меня при этом важно, что я остаюсь только передатчиком, текст не принадлежит мне единовластно, и я не имею права писать то, чего нет.

4. Я интуитивно пишу. Выбираю то, что выбирает меня, — и усиливаю. Повторы, разбивка, размещение текста на странице, звукопись, случайные рифмы, эпитеты и метафоры, которые нахожу в «документе». Иногда, мне кажется, «документ» становится не только поэзией, но и визуальным искусством, но это оправдано только тогда, когда история, лежащая в его основе, от этого выигрывает.

Александр Маниченко

1. Немного тавтологии. Документальная поэзия — это поэзия, работающая с документом. То есть, когда поэт берёт некий документ и некими манипуляциями превращает его в поэтический текст (блэкаут, монтаж, выстраивание в столбик и т.д.). Пересказ документа (или речи/рассказа живого человека) своими словами уже не считаю документальной поэзией. Хотя движения в этом направлении бывают и интересными, и нужными. Как читателя меня это невероятно интригует и восхищает.

А вот как автор — сомневаюсь, что у меня получится заниматься документальной поэзией в строгом её определении; мне для этого слишком важен свой голос. Я скорее лирик, чем журналист/хроникёр/исследователь. Но работа (переработка и пересказ) поэта с чужим опытом мне всегда казалась очевидным и часто обязательным ингредиентом.

2. С этикой всегда сложно. С одной стороны, какой-то стоп-грани в поэзии быть не должно, поэзия по умолчанию бесстыдна. С другой стороны, когда мы работаем с живым человеком и его историей, мы работаем как заказчик и исполнитель. И убрать из текста какой-нибудь деликатный момент по просьбе информанта мне кажется правильным.

3. Конечно, хочется шкалы измерений и чёткого перечня способов работы с текстом, но это не очень формулируемо. Я не знаю, где и с какими признаками письмо становится не docupoetry, а чем-то другим. Но это нужно только исследователям, мне же достаточно читать, радоваться, работать самому.

4. Это частный случай, «когда речь становится поэзией». Видимо, когда происходит что-то волшебное. Иногда достаточно выстроить слова документа в столбик. Иногда — убрать лишнее. И так далее. Вариантов работы много. Плюс, конечно, важны время/место написания и публикации, контекст, авторство, уверен, ещё много чего. Волшебства не объяснишь!

Ирина Котова

1. Мне не совсем понятно, когда утверждают, что документальная поэзия обязательно должна основываться на каком-либо письменном документе. Кто это установил? Разве то, что произошло лично со мной и мои впечатления от происходящего не документальны? Например, документальное кино, — разве не то, что видит глаз оператора через объектив, пропуская через личный опыт?

Поэзия никогда никому ничего не была и не будет должна, но лично для меня важно проникновение реальности в ее материю или, наоборот, проникновение поэзии в даже самые неприглядные реалии, в месиво жизни. Иногда метафора неожиданно для самого автора приводит к раскрытию новых смыслов происходящего. Потому почти все, что пишу в последние годы, считаю документальным.

Мне кажется, настала эра перехода человека к более бережному отношению к иному человеку, к нашей планете и всем, населяющим ее. Если допустить, что человечество имеет не только общие инстинкты, но и общий разум, то документальную поэзию можно изобразить в виде разряда, что будит спящие нейроны в нашем общем сером веществе.

2. Думаю, если событие общеизвестное, нельзя делать высказывание слишком прямым, узнаваемым до деталей. Если событие известно узкому кругу, речь идёт о жертве, и у неё необходимо спросить, хочет ли она быть узнанной. В остальном — до того предела, при котором любому человеку можно дать в руки скальпель и предложить оперировать.

3. Видоизменять источник можно до той стадии, пока не приблизишься к границе, ведущей к изменению смысла документального высказывания/события.

4. Этот процесс в чем-то напоминает работу переводчика с подстрочником. Подстрочник, в итоге, вновь должен стать художественным текстом.

На самом деле, нет определенного рецепта. Все зависит от тех инструментов, которыми предпочитает пользоваться поэт, и от его интуиции. Это могут быть и метафоры, и перемещение текста внутрь структуры, не схожей с ним по форме, и предание документу ритмической составляющей.

Евгения Вежлян

1. В вопросе уже содержится часть ответа, поскольку утверждается, что обращение к документальной поэзии важно, и особенно сегодня. Это утверждение связывает документальное в поэзии с той констелляцией, которую многие называют «актуальной повесткой», но точнее и нейтральнее было бы ее назвать «ситуацией современности». На поверхности этой ситуации — внимание к проблемам неравенства и насилия, экологической и гендерной проблематике. В самом по себе факте этой борьбы с глобальными проблемами ничего особо «сегодняшнего» нет. «Сегодняшнее» и актуальное начинается не на уровне проблематики, а на уровне оптики, фокусировки взгляда. Медиатизация всех сфер деятельности, стирание границы между частным и публичным, цифровое ускорение коммуникативных процессов, прекаризация экономики и прочие выстраивающиеся в достаточно связную цепочку глобальные «тренды» приводят к изменению масштабов видения, трансформации самого устройства того, что называют «точкой зрения». Глобальное больше не кажется чем-то далеким, непредставимым и абстрактным: в мире, где любой факт может быть доступен в режиме реального времени, вовлеченность становится всеобщей. В ту же логику укладывается и прекарная трансформация субъектности: для прекарной экономики человек абсолютно прозрачен, больше нет таких качеств, которые не могли бы быть коммодифицированы. Любой оказывается полностью включен и вовлечен в любое происходящее. Всех касается все. Человек больше не может укрыться в спецификациях, поделив свое существование на «сферы», например, отделив этическое от эстетического. Этот режим всеобщей вовлеченности и неразделенности приводит к тому, что нет глобальных и личных проблем, любое «глобальное» касается тебя напрямую как «твое» и «личное» (хороший пример здесь — пандемия: болезнь на другой стороне земного шара приводит к возможности твоей реальной смерти). Упрощенно говоря, реальность насилия или экологической катастрофы становится неотменимой, и нет области утешительного «чего-то другого», скажем, вечного или прекрасного, куда можно было бы убежать от увиденного или понятого. Иначе говоря, больше нет трансцендентного оправдания, дающего возможность на «прощение» (об этом, несколько в ином ключе, писал Виталий Лехциер). Это ставит перед искусством, в частности, перед поэзией новые задачи. В сущности, в таком случае поэзия может быть только «документальной», констатирующей наличные катастрофы и трагедии. Причем говорить такая поэзия должна о мире, в котором другие — это не другие, а другие-как-я-сам. Происходит своего рода делегирование наоборот: поэт отказывается от привилегии говорить и передоверяет это право другим, бережно фиксирует их голоса и транслирует их в режиме реального времени. Поэтому и свой собственный голос звучит в такой поэзии в режиме «я-сам-как-другой». Первую тенденцию воплощают тексты Лиды Юсуповой и Марии Малиновской, а вторая выражена, например, в цикле «Когда мы жили в Сибири» Оксаны Васякиной. Но у этого всего есть другая сторона. Покажу ее в ответе на следующий вопрос.

2. Проблема только одна: не все хотят, чтобы их «снимали», особенно в страшных или затруднительных ситуациях. В формулировке «дать голос тем, у кого его нет» есть нечто все же колониальное. Тут есть небольшое лукавство: так или иначе, но превращая монолог, например, женщины, перенесшей насилие, в поэтический текст, ты переносишь его в сферу искусства, которая продолжает существовать как институциональная форма, унаследованная от прошлых эпох — с соответствующей ей иерархической картиной мира, в которой у художника есть разного рода привилегии. То есть в декларированную социальную миссию привносятся все те отношения, которые полагаются в конкурентном и честолюбивом мире литературы. Тем более, что монолог этот анонимизирован, а произносящая его превращена в «жертву». Позиция «жертвы» опять же приемлема далеко не для всех. Об этом есть отличное стихотворение у Марии Малиновской, очень тонко чувствующей этическую границу этого метода. Словом, раз уж речь идет о поэзии, полная деколонизация оптики невозможна, но к этому нужно стремиться максимально. Иначе документ и/или свидетельство станут лишь «материалом» и произойдет объективация информанта (поскольку для документальной поэзии тот, чья речь передается, — не «персонаж», а информант).

3. Это зависит от конкретной цели, которую ставит перед собой поэт. Общего рецепта тут быть не может.

4. Тут все довольно очевидно: документ превращается в поэтический текст как только он оказывается записан как поэтический текст. Запись группирует словесный материал так, что в нем появляется ритм. Иногда — черты верлибра. Словом, приличествующая поэзии семантическая плотность и многозначность.

Галина Теске

1. Для меня это направление — мягкий способ передачи своей картины мира другому лицу (лицам).

2. Герой сообщает так или иначе о своих ценностях. Поэт рискует оказаться в ценностном конфликте с героем, и он вынужден регулярно проверять на прочность собственные установки: на чем они основаны, помогают ли они поэту быть полезным и безопасным для героя, не влекут ли за собой его использование тем или иным способом. Без дисциплины, регулярной внутренней работы над этими вопросами невозможно с уверенностью говорить о собственной этичности.

3. Речь (текст) источника — это интроект, ее возможно исследовать и деконструировать.

4. Мне кажется, с помощью смысловых и синтаксических факторов, прежде всего, когда текст становится более-менее упорядоченным.

Наталия Санникова

1. Ценность документальной поэзии велика. Фиксировать, транслировать, сохранять уникальный опыт — важнейшая задача искусства вообще, и различные документальные практики в кино, театре и литературе исторически востребованы авторами и аудиторией. Фотография преодолевает свою документальность, чтобы становиться искусством, в поэзии же иллюзия документальности шита белыми нитками: лирическое высказывание, которое может восприниматься как исповедальное, всегда сконструировано, в основе любого письма лежит прием.

Документальная поэзия берется решать задачу, которая кажется нерешаемой — превратить живую речь или письмо в литературу, не лишая ее всех свойств живой речи/письма. Это одна из причин интереса к docupoetry многих пишущих сейчас. Другая же причина — и она куда более требовательно привлекает авторов — возможность рассказать о Другом вместо него. Рассказать так, как он сам бы рассказал, если б у него был инструмент для получения внимания. Поэт в этом случае оказывается не столько рассказчиком, сколько медиатором, точнее, первым слушателем и «передающим устройством». И в этом смысле прагматика docupoetry шире обычной авторской практики, она обладает преимуществом прямой коммуникации и оказывает на самого автора сильнейшее воздействие. Там, где docupoetry работает с документом, она предлагает поэту проделать ту работу, которую преимущественно выполняют авторы прозы и non-fiction. В общем, эта работа развивает поэта.

Но этим ли она важна именно сегодня? В то время как любой голос может прозвучать из личного блога, ничем не украшенный, а любая новость действует на читателя посильнее, чем рассказ частного лица, документальная поэзия меняет статус частного высказывания на общественно значимое. А эмпатия и литературные способности авторов docupoetry помогают легитимировать эту общественную значимость, потому что свидетельствуют. Аудитория, которая прислушивается к поэту, шире и более чутко настроена. И она подпадает под воспитательную силу литературы.

2. Этическая граница мне видится довольно просто определяемой: она проходит там, где есть согласие говорящего с поэтом. В случае работы с историческим документом никакой границы нет (если он не касается живущих). Проблема возникает там, где могут не совпадать миропонимание говорящего и пишущего. Поэту может быть важен драматизм, острота высказывания, он может стремиться как можно сильнее воздействовать на читателя. И эта интенция (легко объяснимая) может не совпадать с самоощущением того, о ком он говорит. В этой ситуации поэт — ведомый, и его обязанность подчинить свои амбиции и представления желаниям тех, за кого он говорит.

3. Проблема изменения и проблема монтажа высказывания неизбежно решаются по ситуации. Я не думаю, что тут возможно правило, ведь ни один случай не похож на другой, действуя в интересах информанта, поэт решает художественную задачу, действует в интересах читателя. Например, если рассказ своего героя поэт записал силлабо-тоникой — остается ли он документальным? Несложно представить себе ситуацию, когда ответ будет положительным.

4. Есть разные уровни построения документального высказывания в поэзии. Монтаж, отбор, композиционная работа с материалом, использование тропов, ритмическая и графическая организация текста (собственно, запись «в столбик», курсивы, смещения и пр.) — все это работает на решение художественной задачи. Но не менее (или более) важный уровень — медиа. Помещение высказывания в определенный контекст, непосредственно заявление его как поэтического текста позволяет его рассматривать именно как факт культуры и общественной жизни одновременно. Можно сравнить с документальным театром, где именно сцена легитимирует документальный текст в качестве театрального искусства. А декорации, работы актеров, звуковое и прочее оформление вербатима — это как раз тропы, способ организации материала.

Виталий Лехциер

1. Не буду повторять то, что писал по этому поводу в книге «Поэзия и её иное» (2020), и заранее прошу прощения, что отсылаю к одной из ее глав, посвященной систематическому анализу истории и субъектной организации современной документальной поэзии. Выскажу здесь другую мысль. Я полагаю, что современная русская документальная поэзия имеет несколько источников, несколько линий генезиса. Причем я буду говорить о ближайших предпосылках, хотя, конечно, история эта более длинная и дискретная и восходит, как минимум, к 20-м годам XX века, к ЛЕФовской идеологии «литературы факта» и/или вертовскому «Человеку с киноаппаратом». (Кстати, в этой прерывной темпоральности в деле изобретения документального «приема» я вижу интересную параллель с тем, как постепенно становились значимы для социальных наук биографические нарративы. Они вошли в социологию в первой трети ХХ века, но потом были вытеснены количественными методами и только к 80-м годам стали восприниматься социологией всерьез вместе с ее поворотом к качественным методам и вместе с общим нарративным поворотом в социальных науках). Так вот среди ближайших источников современной поэтической документалистики следует назвать, прежде всего, конкретистско-концептуалистский фрейм русской поэзии с тем интересом к чужой речи (и фактической, и стилизованной), который ему свойственен. Появление документа в поэзии — радикализация этого интереса и развертывание его новых потенциальностей. Таков собственно поэтический генезис docupoetry на русской почве.

Второй источник — это современное искусство, которое раньше, чем поэзия, стало экспонировать документы и придавать этому экспонированию самые разные смыслы (политические, эстетические и т.д). Некоторые документальные практики современных русских поэтов, как, например, у Павла Арсеньева, прямо наследуют действиям художника и даже куратора подобных выставок. Сергей Завьялов в одном из интервью говорил, что толчком к написанию «Рождественского поста» для него стала выставка французского художника Кристиана Болтанского и что он рассматривает свою документальную поэму в контексте современного искусства. Любопытно также, что документальная поэзия в строгом смысле возникла в России практически одновременно (хотя на несколько лет раньше) с документальным театром в конце ХХ века (ТЕАТР.DOC был создан в 2002, но документальные, в том числе вербатимные спектакли ставились и раньше), однако в отличие от него теоретически осмысляться стала все-таки позже.

Третий источник — наука, привнесение в поэзию того страстного интереса к документу, который есть в гуманитарных и социальных науках, например, в историографии, которая немыслима без работы в архивах, или в антропологии, или наконец в качественной социологии, где у информанта берется интервью (с разной глубиной погружения), и далее транскрипт интервью интерпретируется с той или иной степенью исследовательского вмешательства в голос информанта. Этот источник документальной поэзии порождает ее исследовательское измерение. Быть социологом-качественником или антропологом значит интересоваться другими людьми, а не собой, интересоваться частными историями других людей. Такая прививка от эгоманьячества, зацикленности на себе, своей картине мира, своем переживании очень полезна для поэта. При этом исследовательский интерес к другим людям практически всегда переплетается с этическим опытом трансцендирования к их разнообразному опыту.

И, вероятно, есть еще четвёртый источник — это журналистика, которая и создает/раскапывает документы, и работает с ними, и/или правозащитная деятельность. Мы можем по этому поводу вспомнить классику — Мюриэл Ракисер с ее журналистским расследованием массовых смертей рабочих от силикоза в 1931 году, вылившимся в классическую для истории документальной поэзии «Книгу мёртвых». А у нас мы можем в этой связи назвать тоже уже классический документальный текст Михаила Сухотина «Стихи о первой чеченской кампании» (1999-2000), который может быть рассмотрен в контексте правозащитного движения в России и общественной дискуссии конца прошлого века.

Для меня лично, в моей поэтической работе совместились первая и третья линии генезиса. То есть с одной стороны, моя биографическая логика такова: от некоторых вполне конкретистских циклов «Книги просьб, жалоб и предложений» (2002), основанных на фиксации ситуативной фактической чужой речи, звучащей в основном в пределах домашнего мира — к документу как такому тексту, в котором говорит конкретный другой (или конкретные другие). Только этот другой уже гораздо «шире», это и исторический другой, и другой-политический оппонент и т.д. Вместе с тем, я занимаюсь социальными науками, антропологией, «нарративным поворотом» — и теоретически, и практически — и очень хотел привнести в поэтический опыт как бы гетерогенные ему внешне, «иные», но на самом деле очень эвристичные и полезные логики социальных наук, да и перестать разрывать самого себя на дискурсивные части тоже входило в мои планы. Социальные науки привили интерес к другому, к его речи и его позиции — так и в поэзии возникла интерречевая поэтика, концентрация на фактической речи другого, взаимодействии с ней. И примерно с 2013 года я начал поэтически осмыслять тексты интервью, документы из семейного архива, публичные документы и пробовать поэтически-социологическое освоение биографических нарративов. Теоретическое обоснование и исследование документальной практики началось в 2014, как только я понял, что занимаюсь именно этим, а в 2015 я сделал первый доклад по этой теме на конференции «Поэтический и философский дискурсы: история взаимодействия и современное состояние», которая состоялась в Институте языкознания РАН, в Центре лингвистических исследований мировой поэзии, которым руководит Наталия Азарова. Большим теоретическим стимулом для работы стала для меня замечательная статья Ильи Кукулина «Documentalist Strategies in Contemporary Russian Poetry» (Russian Review, 2010), а дальше, что называется, пошло-поехало — статья о документальной поэзии в «Новом литературном обозрении», которую редактировал и опубликовал Александр Скидан (я очень признателен Александру за диалог во время редактуры текста), различные конференции, круглые столы, работа по уточнению и феноменологическому обоснованию своей позиции. И я также хочу сказать, что за последние годы ни один номер онлайн-журнала «Цирк “Олимп”+TV», соредактором которого я являюсь, не обходится без материалов, связанных с документальной поэзией и документальным театром. Я очень рад, что нам удалось опубликовать переводы ключевых по этой теме теоретических текстов Филипа Метреса, Джозефа Харрингтона и других. И я также рад, что в каждый номер сейчас присылают документальные тексты новые авторы, что говорит о том, что движение ширится, что этот тип поэзии востребован, что уже наступает момент для серьезных аналитических обобщений.

2. Здесь такая же ситуация, как при работе с документами в социальных науках. Если поэт берет интервью, устное или письменное, то он, конечно, должен получить согласие на его поэтическое использование, оговорить анонимизацию. Правда, иногда называние имен может входить в авторский замысел, как у Лиды Юсуповой. Получить согласие поэт должен также и в том случае, если хочет поэтически использовать под своим именем личную/приватную переписку. Если поэт имеет дело с документами, которые уже находятся в публичной сфере, доступны для всех, например, блоги или комментарии в Сети, как у Кирилла Медведева («Текст, посвященный трагическим событиям 11 сентября в Нью-Йорке») или Станислава Львовского («Чужими словами»), такое согласие, конечно, не нужно. Или если это исторические документы, свидетельствующие о людях, которых уже давно нет в живых. Или если ты имеешь дело с собственным семейным архивом — это тоже отдельная история, здесь работают внутрисемейные конвенции. Когда ты имеешь дело с «человеческими» (личными) или официальными документами других людей, то, как правило, нужна анонимизация, как, например, у Александра Авербуха, и нужно смотреть в некоторых случаях транспонирования документов, извлечения их из локальных контекстов и переноса на большие литературные просторы, чтобы такой перенос не навредил живому конкретному человеку. Особенно это важно, когда имеешь дело со свидетельствами, касающимися, как говорят социологи, сензитивных тем — травмы, насилия, болезни, уязвимости. Здесь нужно сделать так, чтобы человек не был узнан по твоим документальным текстам, если только человек сам того по каким-либо причинам не захочет.

На самом деле этические вопросы в поэтической документалистике – это то, что ей присуще по определению. Точно такие же проблемы постоянно обсуждаются и в документальном театре актерами и режиссерами, создающими документальные постановки. Характерно, что сегодня этические вопросы ситуативного документирования речи своего визави становятся, как в стихах Марии Малиновской, предметом самого документального стихотворения, реализующего таким образом метадокументальную рефлексию. Передо мной тоже вставали этические вопросы ситуативного документирования. Для себя я их решил. Например, если я документирую речь условного «врага», я спрашивать у него разрешения не буду, тут поэзия – инструмент полемики. Если я документирую речь друга, близкого человека, то разрешаю это себе ровно до того момента, пока это не вызовет протест. Кроме того, с некоторых пор, если я основательно использую устный дискурс на конференциях (потому что давно занимаюсь поэтической этнографией конференций), например, чьи-то доклады, то ссылаюсь под стихотворением и на конференцию, и на докладчика — как это принято в научных публикациях.

Есть еще одна тема, о которой здесь нельзя не сказать. Это публичное поведение поэта-документалиста, особенно работающего с нарративами травмы других людей и реализующего тем самым этическую миссию документальной поэзии. Сейчас таких с каждым днем становится все больше. Мне кажется, тут вступают в силу особые этические требования к поэту, по крайней мере, я их озвучиваю для самого себя. Не заботиться о своем личном капитале, зарабатываемом именно на такой поэзии, например, не просить рецензии и тому подобное. На любой другой поэзии – пожалуйста, но не на этой, поскольку дело тут не в поэте, а в тех, чьим рупором он является. Прекрасно, когда такой капитал складывается сам собой, когда для автора это результат чьей-то сторонней оценки, чьих-то действий, как очень удачно произошло с «Кайманией». Конечно, публично просить рецензии на свои книги – дело привычное для нашего литературного поля, все это хорошо укладывается в законы экономики внимания, и грешат этим почти все поэты, как с громкими именами, так и не очень, но именно для поэтов-документалистов-трансляторов чужой беды лучше этого не делать, а, например, позаботиться о том, чтобы документальные тексты о серьезных проблемах функционировали за пределами литературных институтов, организующих исключительно эстетическую оценку, чтобы эти тексты не служили априорным бонусом в литературных иерархиях. Это тонкий, но этически важный момент — именно здесь располагается основная мишень для тех, кто не принимает docupoetry в принципе, не принимает как стратегию. Такие критики не правы в принципе, но в чем-то, я думаю, нужно прислушаться и к ним.

3. До любой. От чистого ready-made — до самых сильных способов транспонирования, вплоть до пересказа документа, но при этом отсылка к документальному источнику все равно должна быть сделана. На деле практически всегда та или иная работа с документом, та или иная его модификация проделывается. Даже в вербатимных спектаклях из записанного интервью информанта что-то отсекается.

4. С помощью разных, они известны — фрагментация, верлибризация, коллаж, повторы, добавление лирической экспрессии «от автора», если это не чистый вербатим, и т.д., но это лишь узнаваемые признаки поэтической речи, тогда как для того, чтобы документ стал поэзией в постконвенциональном и постэссенциальном мире достаточно пригововского назначающего жеста, то есть самого акта переноса в пространство, специально организованного для эстетической оценки, как говорил представитель институциональной теории искусства Джордж Дики. Однако я бы хотел подчеркнуть, что транспонирование — на самом деле не просто инструментальная процедура, а по-настоящему великая идея. Причем даже не в приговской версии этого понятия, а в том его смысле, в каком его употреблял американский социолог Ирвинг Гофман. Транспонирование означает, что нет жестких перегородок внутри опыта, границ, нарезанных, в основном, в эпоху Просвещения. Опыт не разделяется жестко на автономные области и когнитивные стили, как полагали представители разного рода онтологий множественных миров. Опыт – слоистый пирог. С одной стороны, жест назначения или внешне узнаваемые приемы помещают документ в эстетический контекст от Античности до наших дней, апеллируя к большой истории эстетической установки, но с другой стороны, и в то же самое время это перемещение документа оставляет за ним свойство свидетельства, свойство быть антропологическим источником, апеллируя уже к нашей антропологической установке. Поэтому «становление поэзией» в случае с docupoetry скорее не факт, а постоянный процесс, обратной стороной которого является депоэтизация, деэстизация, «разлитературивание» (М. Сухотин), отмена пресловутой эстетической автономии, вывод поэзии на тонкую границу fiction и non-fiction, радикальная феноменологическая проблематизация поэтического.