Посвящается памяти нашего автора и друга Андрея Таврова
Метареализм как термин/течение был сформулирован в 1980-х годах Михаилом Эпштейном[1]. Его появление предопределила в чём-то методологически родственная и однозначно выходящая за рамки разрешённого поэтическая работа в первую очередь Алексея Парщикова, Александра Ерёменко и Ивана Жданова (хотя, конечно, в поэтическом плане и они, и другие поэты-метареалисты самостоятельны и различны). И если отталкиваться от этих имён[2], то некой датой отсчёта, пусть и условной, можно назвать март 1979 года[3], когда они втроём выступили в ЦДРИ, а на их общность указал Константин Кедров, предложив употребляемый сейчас локально термин метаметафоризм, однако уже: об отождествлении как сути метафоры, что меняло её определение и смысл (впоследствии у Эпштейна, в манифесте 1986 г.[4]: переход от метафоры к метаболе; «Метафора — готовность поверить в чудо, метабола — способность его осязать»).
Метареализм оказал важнейшее влияние и на поэтов того времени, и на их последователей, в том числе на новейшее литературное поколение. Конечно, к метареалистам приписывали авторов, которые сближались с ним по касательной, а множество эпигонов опрощало и размывало рамки формы; истоки течения находили и в более ранней поэзии: некоторые исследователи отказывали метареализму в самостоятельности и т.д. — однако абсолютно точно, что сегодняшняя поэзия, как конвенциональная, так и свободная, развивалась бы иначе, была беднее без наследия/влияния метареалистов.
О том, что значит метареализм для поэзии вообще, как он воплощается в конкретных текстах и что с ним происходит сейчас, мы спросили и у самих поэтов-метареалистов (и близких к ним авторов и авторок), и у исследователей и исследовательниц.
1. Что, на ваш взгляд, предопределило появление метареализма?
2. Чем конкретно для вас характеризуется такая поэзия, какие у неё основные черты?
3. Как метареализм повлиял на современную поэзию? В чём его значение для русскоязычной литературы?
4. Как, на ваш взгляд, метареализм воплощается сейчас — и есть ли у этого направления будущее?
[1] Уточнение Ольги Седаковой: Михаил Эпштейн писал обзор уже созданной поэзии; это была попытка объяснения отличия «советской» и «неразрешенной» поэзии и попытка классификации непубликуемых, но уже известных читателю по сам- и тамиздату поэтов.
[2] Имён, конечно, было больше, вспомним вечер в ЦДРИ 1983 года, на котором Михаил Эпштейн зачитал тезисы о метареализме и концептуализме.
[3] Дату уточнил Владимир Аристов, присутствовавший на вечере. А в декабре 1979 года, на что ссылается «Википедия», тоже в ЦДРИ прошёл вечер под названием «Лицо и маска», где выступали некоторые «новые поэты» — им противостояли традиционалисты.
[4] Эпштейн М. Что такое метареализм? URL: https://www.emory.edu/INTELNET/pm_metarealizm.html
Михаил Эпштейн
философ, филолог, теоретик метареализма, заслуженный профессор теории культуры и русской литературы университета Эмори
1. Метареализм возник благодаря нескольким обстоятельствам, которые перечислю в условной последовательности.
Во-первых, усталость от плоскостного «реализма», который насаждался правящей идеологией в форме как критического, так и социалистического реализма. Метареализм выходит в пространство разных реальностей.
Во-вторых, новая философская и научная картина мира, которая радикально пересматривает само понятие реальности, вносит в нее новые измерения, делает ее релятивистской, квантовой, вероятностной, рисует подвижную пластику пространства и времени.
В-третьих, новые религиозно-метафизические запросы и духовный поиск иных реальностей, запредельных той, что «дается нам в ощущениях».
В-четвертых, понимание многомерности образа, соединяющего разные культурно-исторические миры и языки, выход в пространство метаморфоз, новая динамичность и плюральность художественного опыта.
В-пятых, метареализм появился в результате отталкивания от параллельных движений в искусстве того времени. Не только от концептуализма, но и от гиперреализма. Собственно, сам термин «метареализм» возник у меня по контрасту с гиперреализмом, или фотореализмом, — течением в изобразительном искусстве, которое в России воплощал художник Сергей Шерстюк, друг Алексея Парщикова. Гиперреализм воспроизводит видимые явления с гиперболическим увеличением всех мельчайших деталей, как под увеличительным стеклом, с крупнозернистой фактурой. В начале 1980-х проходил вечер гиперреалистов в Московском доме художника на Кузнецком мосту. Мы были там большой компанией — с Алешей Парщиковым, Олей Свибловой, Юккой Маллиненом, Володей Сулягиным и Сашей Сергиевским. Потом пошли в кафе «Космос», обсуждали увиденное. На меня гиперреализм произвел сильное, но скорее отталкивающее впечатление. Думалось о том, что новое направление в поэзии и искусстве должно не прикипать к зримой поверхности вещей, а проникать вглубь, в объем, где пересекаются разные грани реальности. Как лучше назвать это направление? Моя теория была очень хорошо принята, а вокруг названия разгорелся спор. Я предложил «метареализм» и «эйдетизм». Мне самому больше нравилось первое, а Оле Свибловой — второе. Еще я предлагал: «идентизм», «объективизм». Но закрепилось первое, «метареализм», на мой взгляд, самое точное, хотя и «эйдетизм» был по-своему выразителен: но он больше перекликался с философскими направлениями, с феноменологией Гуссерля.
2. Кратко повторю то, что уже писал о поэзии метареализма в 1980-е и в книге «Поэзия и сверхпоэзия» (2016). Метареализм — это реализм не одной реальности, а многих. Существует реальность, открытая человеку, а есть реальность, открытая зрению муравья, есть горний полет ангелов… Метареалисты строят многомерный образный ряд внутри каждого стихотворения, обнаруживают превращаемость одного мира в другой. Это мета-физический реализм, выходящий за пределы физической реальности, и одновременно мета-форический реализм, переходящий от условного подобия вещей к их взаимопричастности (я это назвал «метаболой»). Метареализм не следует возводить к символизму с его двоемирием, разделявшим реальность на низшую и высшую. Образ-метаморфоза (метабола) отличается от символа тем, что предполагает взаимопроникновение реальностей, а не отсылку от одной, служебной, к другой, подлинной. Привилегии отменяются. В метареальном искусстве каждое явление воспринимается как цель в себе, а не средство для постижения или отображения чего-то другого.
3. Метареализм распахнул пространство русской литературы, «вышиб дно и вышел вон», внес веяние иных миров. Для меня важно не только влияние метареализма на поэзию, но и то, что через призму метареализма мы воспринимаем теперь сверхпоэзию, поэтичность мироздания за пределом стихотворчества: космопоэйю, биопоэйю, технопоэйю, ноопоэйю, — поэзию космоса, живой природы, техники, науки. В современной картине мира они тоже метареальны, глубоко образны, полны метаморфоз, драматических превращений.
Часто упускают из виду, что метареализм — это не только поэзия, но и проза. Имена поэтов хорошо известны: Юрий Арабов, Владимир Аристов, Иван Жданов, Виктор Кривулин, Илья Кутик, Алексей Парщиков, Ольга Седакова, Андрей Тавров, Елена Шварц, Аркадий Драгомощенко… Однако игра разных реальностей, входящих друг в друга, «как образ входит в образ» — это и одно из основных направлений послесоветской прозы. Владимир Шаров, Михаил Шишкин, Игорь Шевелев, Алексей Макушинский, Александр Иличевский… Кстати, Виктор Пелевин и Владимир Сорокин — два самых известных прозаика постмодерна — возникли на расходящихся путях метареализма и концептуализма, двух соперничающих школ 1980-х. У Пелевина — игра множественных реальностей, у Сорокина — игра с языковыми моделями. Постепенно, с экспансией постмодерна, «выходом из берегов», эта разница стала размываться, но она вполне четко определяла два входа в ранний постмодерн: из метареализма и из концептуализма.
Что касается международного влияния… Метареализм, пожалуй, единственное из художественных направлений, возникших именно в России, чьи известность, влияние и само название пересекли границы и влились в глoбальную поэзию и поэтику. Показательно, что в русскоязычном интернете насчитывается 12 тысяч страниц с этим термином, а в англоязычном — 28 тысяч.
Есть множество профессиональных интернационалов, например, интернационал поэтов. Не так давно я смотрел в блогах, что обсуждают американские поэты: они с жаром спорят о том, какое влияние оказал русский метареализм 1970–80-х гг. на американскую поэзию. Я получал письма из Индии. Там создавали новое поэтическое движение на бенгальском и английском. Несколько поэтов и критиков, прочитав по-английски мои статьи о метареализме, обратились с просьбой сформировать задачи их направления, бенгальского метареализма, исходя из их национальной специфики…
4. Не только у метареализма есть большое будущее, но и у будущего важнейшее направление — именно метареализм. Метаморфоза и взаимопереход разных реальностей: сейчас, в эпоху интернета, электронных коммуникаций и виртуальных миров, это становится опытом повседневности. Недаром крупнейшая платформа «Мета»[*] (бывший «Фейсбук») недавно заимствовала у метареализма его греческую приставку «мета», подтвердив тем самым правоту того мироощущения, которое преобладало в метареализме задолго до Марка Цукерберга и его компании. «Metaverse», «метавселенная» — это видение мироздания как бытийного кристалла со множеством граней и преломляющих призм. Это расширенная реальность, в которой люди будут создавать для самореализации и взаимодействия друг с другом множество виртуальных миров, реальностей с разными степенями плотности/разреженности, соотношением массы и энергии, метрикой пространства и времени. Это метареализм в практическом действии, в техническом воплощении.
[*] Деятельность компании Meta Platforms Inc. по реализации продуктов — социальных сетей Facebook и Instagram запрещена на территории российской Федерации Тверским районным судом 22.03.2022 г. по основаниям осуществления экстремистской деятельности.
Александр Марков
критик, профессор РГГУ
1. Концепция М. Эпштейна восходит к построениям Вяч. Ив. Иванова, его лозунгу a realibus ad realiora, от реальных вещей — к реальнейшим. Но гностический символизм Иванова был основан на сакрально-демократической перформативности: это реальнейшее должно было менять жизнь людей, превращать Россию в новую «орхестру», возвращать иммерсивный танец, благодаря которому и возможно распространение в народе смыслов, которые не могла передать старая демократическая литература позитивистского толка. В отличие от Иванова, Эпштейн мыслит метареализм внутри литературного процесса, как вектор развития литературы, от обыденных моральных смыслов советской поэзии к особым сверхсмыслам, создающим поле напряженности для всех слов в стихотворении. К. Кедров имел в виду другое: использование сложной метафоры как инструмента, в целом сохраняющей привычный поэтический строй, но снабжающей его как бы быстрой связью, возможностью быстро переходить от одних образов к другим и тем самым сцеплять уже данные в стихе смыслы.
Но обе эти концепции не вполне описывают то, что делали Парщиков, Еременко и Жданов, которые прорывались сквозь литературный процесс к понятому по-новому историческому (Парщиков), социальному (Еременко) и природному (Жданов). Напряжение их поэзии эксцентрично — это движение от внутренних закономерностей стиха, соположенных внутренним исканиям внутри литературного процесса, к закономерностям полностью вне привычного стихотворчества, к созерцанию того, что раньше к ведению стиха не относилось. Такой прорыв к невозможному, перенос центра за пределы той области, где раньше только и видели центр и периферию, я объясняю влиянием других искусств — кинематографа Андрея Тарковского, музыки Шнитке, Денисова и Губайдулиной, а отчасти — развитием кибернетики как науки о внеположных привычным явлениям принципах управления.
2. Эта поэзия возродила диалог между самими стихами, и не только в пределах названной тройки. Когда Еременко пишет краткое посвящение Парщикову — это не просто знак вежливости или сродства, потому что их сродство и так понятно. Это способ создать резонанс, чтобы стихи Еременко и Парщикова зазвучали рядом, как оркестр в современном музыкальном минимализме. В это поле диалога вовлекаются и другие поэты: «Элегия смоковницы» Седаковой, посвященная Жданову, не меньше входит в эту школу, чем творчество самого Жданова, хотя оно не перестает быть произведением, характеризующим поэтику Седаковой, а не Жданова — как и произведения Драгомощенко, не относившего себя к метареалистам, принадлежат и американской школе, и порядку поэтики Драгомощенко. Это особое явление в искусстве, метапринадлежность, я бы сказал.
О других чертах говорить либо банально, либо трудно. Понятно, что сложные метафоры есть у всех этих поэтов, но когда мы выясняем, что делает метафору сложной, неготовность к ней читателя или особая “складка” (термин Делёза) русского языка, особая сложенность его в отношении различным устным и письменным речевым стратегиям — это тема уже для научного изучения.
3. Он создал неиерархическую программу развития поэзии. Сейчас вспыхивают дискуссии, не был ли Бродский носителем иерархического начала, раз он выстраивал себя как первого поэта, нового Пушкина, и друзьям отводил роли поэтов пушкинской поры. Иерархическому Бродскому пытаются при этом противопоставить более демократических Аронзона или Сатуновского. Но они оба были крестными отцами: Аронзон — для петербургских метафизиков и не только (и Виктор Кривулин много сделал, чтобы изобразить Аронзона ангелом всего творческого Петербурга), Сатуновский — для лианозовцев. Метареалисты уже создавали другое — литературное поле, где вещь или состояние может не меньше говорить, чем авторская позиция. Конечно, это было существенно для выстраивания горизонтальных сообществ в постсоветское время, например, сообществ верлибристов. Клуб «Авторник» имел своих известных учредителей и мэтров, своих организаторов и ведущих вечеров, — но когда он порождал очередные новации в русской поэзии, это создавалось отчасти и горизонтальным резонантным взаимодействием.
4. К метареализму сразу после его возникновения стали присоединяться те, для кого он был опытом дисциплины: первым или одним из первых был Юрий Арабов, а потом немало авторов, в том числе и такие наши выдающиеся современники как Владимир Аристов и Андрей Тавров, влияющие на ряд совсем молодых поэтов. Несомненно коренное воздействие метареализма на всё творчество Александра Иличевского. Можно сказать, резонантность метареализма созидает во всех этих авторах не набор приемов, не стиль, а некоторую сердцевину: такое «я могу», стоящее за отдельными стихами. Это вовсе не самонадеянность, а наоборот, дисциплина; чтобы сказать «я могу», нужно ощутить, что необходимая форма стихотворения уже сложилась. Так от пламени вспыхивает пламя, от формы возникает столь же сильная форма, — и поэтому будущее метареализма есть еще не в одном поколении.
Ольга Седакова
поэт, переводчик, эссеист
Термин метареализм принадлежит М. Эпштейну. Это и термин описания реально существующей в то время неподцензурной поэзии — и, одновременно, теоретически-проективное построение. М. Эпштейн создал двуполярную систему «несоветской» поэзии. Нормативная, разрешенная советская поэзия, по Эпштейну, занималась «средним» миром, из которого исключены и «верхний» страт бытия, и «нижний». Вот в эти две стороны и был направлен интерес неподцензурной поэзии. Метареализм занимался «верхом», концептуализм — «низом». Сами авторы, включенные Эпштейном в схему, такого направления — метареализм — и программы метареализма никогда не создавали. «Литинститутская» группа метаметафористов (Иван Жданов, единственный из троих — Парщиков, Еременко и он сам — не имел прямого отношения к Литинституту, но был с ними вместе), со своим теоретиком К. Кедровым, имела программу, и в ее центре была МЕТАФОРА особого рода. Но другие поэты, отнесенные Эпштейном к метареализму, совсем не были сосредоточены на метафоре. Эпштейн распределил известных ему поэтов по вертикали, от верха к низу. Помню, предельно «метареалистическими» он считал мои сочинения, предельно «низкими» (в смысле восприятия мира как абсурда) — Д.А. Пригова. В золотой середине у него находился А. Еременко, которого избрали «королем поэтов». Еременко, по Эпштейну, синтезировал метареалистическое и концептуалистское. Концептуалисты также составляли программную группу, центром и «философом» которой был художник Илья Кабаков, а самыми известными поэтами — Л. Рубинштейн и Д.А. Пригов. Была программно ориентированная группа поэтов «Московское время» (С. Гандлевский, А. Сопровский, Б. Кенжеев, А. Цветков и др.). Не помню, как их распределял по своей вертикали М. Эпштейн. Ни я, ни поэты, с которыми я общалась, питерские (В. Кривулин, Е. Шварц, С. Стратановский, П. Чейгин) и московские (А. Величанский, И. Жданов), никаких общих манифестов не замышляли.
Схема М. Эпштейна стала известной в Европе и Америке. В 90-е выходило немало антологий новой русской поэзии в различных переводах, и классификация М. Эпштейна непременно принималась во внимание и цитировалась в предисловиях. Ей пользовались на кафедрах славистики.
Вы предлагаете, говоря о метареализме, обсуждать одну из тогдашних групп — МЕТАМЕТАФОРИСТОВ. Это совсем другой вопрос. Эпштейновская схема строится на материале всей известной ему к этому времени неподцензурной поэзии.
Андрей Тавров
поэт, прозаик, эссеист
1. Советская послевоенная поэзия 1960-80-х имела дело в основном со здешним. Со здешней природой, со здешней любовью, со здешними проблемами, красотами и горизонтами. В этой атмосфере поэтическое дыхание становилось всё более затруднённым. Поэтическая интуиция, однажды, «как выстрелом разбуженная», пробудившись от мира причин и следствий, от мира материально-бытового, политически выстроенного, спонтанно устремилась к Иному. Не теряя интереса к здешнему, к вещи и событию, она постаралась найти присутствие Иного среди мира знакомых вещей, в каждой конкретной вещи. Мир словно бы транспортировался в огромное расширение своих возможностей, связанных с пространство-временем духа и вещи.
Свёрнутый порядок мира дал о себе знать.
Мне легче всего объяснить это через буддийскую модель мироздания, известную как пояс или ожерелье Индры. Имеется в виду ожерелье бога, состоящее из чистых драгоценных камней, в каждом из которых отражался не только весь окружающий мир, но и все остальные камни с их отражениями всего мира и всех остальных камней с их отражением всего мира. Это бесконечная модель, заходящая за слово как таковое и привносящая в мир созерцателя (читателя) некоторую взаимозависимость, некоторую безначальную пустоту, в которой все это возможно.
Такими вспышками расширяющей сознания живой пустоты и характеризовалась во многом поэзия метареализма. Делалось это и интуитивно, и при помощи новой метафоры, следы и начала которой брезжили и сверкали уже в поэзии Андрея Вознесенского.
В метареалистической метафоре важно не сопоставление двух членов, а то пространство, в котором оно возможно, его святая пустота и простота, где два предмета, две вещи уподобляются, тем самым указывая на простор нездешний, в котором это разноимённое уподобление возможно. Если думать рационально, то сравнивать волну и велосипедный руль — безумие. А это и есть без-умие. Это было как вспышка Иного и у Парщикова, и у Жданова. Это был прорыв банального и знакомого мира и приглушённое мерцание райских дантовых высот.
2. Отчасти я уже ответил. Повторю, что главное здесь — новый подход к метафоре и её возможностям (не говоря, к миру в целом), пространство, в котором время или останавливается, или течёт вспять, вспышка озарения, просвечивающая понятный мир непонятным, но родным и сверхсловесным — бесконечное разбегание отражения в камнях Пояса Индры.
3. Метареализм — это единственное чисто русское литературное движение, не привнесённое, а возникшее в России. Одно время его влияние было огромным — «Нас носили на руках в буквальном смысле слова, — вспоминает Алёша Парщиков. — Но, — добавил он, — мало кто понимал, что мы делаем в поэзии на самом деле». Потом интерес к движению утих, хотя грамотные читатели продолжали его ценить и считаться с открытиями, которые оно сделало. Но, как после небольшого периода счастливой новизны в живописи, вкусы вернулись к «реалистическому искусству», так и поэзия за редким исключением (А. Драгомощенко, те же метареалисты) вернулась либо к банальным формам здешнего, либо к длинным верлибрам, описывающим опять-таки здешнее, детерминированное. Среднее, здешнее, обычное, тутошнее всегда в массе побеждало и будет побеждать.
Есть ещё экспериментальная поэзия, экспериментирующая. Среди ее участников многие ценят опыт метареалистической поэзии.
Значение же метареализма в том, что он вводит в обиход мета-реальность, реальность, в которой вещи ближе к Раю, чем среди обыденных земных пространств и обыденных здешних стихотворений, большая часть которых пишется сегодня оперативным и инструктивным языком, «умными числами» по выражению Гумилева, — с сильной оглядкой на англоязычную современную поэзию.
4. Сегодня возрождается интерес к метареализму и его обширному опыту миропостижения. Парщикова, Аристова, Жданова и других читают и перечитывают. Ведь метареализм — это то, во что надо тихо и не торопясь углубиться, и тогда найдёшь в своей груди его драгоценный отсвет как что-то своё, тебе самому присущее. Интерес и даже увлеченность метареализмом демонстрируют многие участники молодежного поэтического движения (группы) <журнала. — Ред.> «Флаги», среди которых могу назвать имена Михаила Бордуновского и Владимира Кошелева. Последний даже написал посвящённую Парщикову поэму, перемежающуюся электронным графическим видеорядом, и утверждает, что на сегодня это самая удачная и глубокая его работа.
Я пытался сказать о метареализме очень простыми словами и назвать основные его особенности. Надеюсь, у меня хоть отчасти получилось.
Илья Кутик
поэт, эссеист, переводчик
1. Метареализм многим обязан поэтам-шестидесятникам и их предшественникам — Мандельштаму, Пастернаку, Цветаевой. И даже глубже — поэзии русского барокко XVII и XVIII веков с их усложнённым синтаксисом и метафорикой. Без метафоризма Вознесенского, витиеватости Ахмадулиной, словотворчества Сосноры, метафизического минимализма Айги, стихового метафорического потока Бродского метареализму пришлось бы сосредотачиваться на задачах другого плана, а так можно было опереться на уже сделанное и идти дальше. Тут необходимо подчеркнуть и то, что мы (а я буду говорить «мы», поскольку являюсь одним из основателей этого «течения» или «школы») всегда опирались и на образцы иноязычные, откуда черпались прежде всего экстремальные идеи, которых в русской поэзии не было в том виде, как они сложились там. Здесь нам очень важны были новогреческие поэты Рицос, Сеферис, Секелянос, Элитис, которых мы ловили в переводах на все возможные языки, нам доступные. Из англоязычных были особенно важны Эзра Паунд, Лоуэлл, Рексрот, Дилан Томас и многие другие. В какой-то момент много значила моя дружба с Алленом Гинсбергом, через которого шло транслирование современной ситуации в англоязычной поэзии. Потом — наша дружба с представителями «языковой школы» (Language School), которые познакомили нас со своим интереснейшим опытом. Короче говоря, у метареализма очень много корней, и возник он не на пустом месте. Необходимо тут сказать, что главным для нас было стремление к сложной поэзии в пику современной нам «исповедальной» поэзии. Важней был взгляд эпический, а не лирический: не «я нервничаю», а — «мои нервы нервничают», грубо говоря.
2. Главным, безусловно, является эпический взгляд, о котором я уже упомянул. Поэты любят писать о собственных несчастьях. Но представьте, что вы описываете эту драму не изнутри себя, а с точки зрения космонавта, находящегося на орбите. Это переживание своей драмы как чужой, что может быть не менее больным и не менее психологически субъективным. Второе, это, конечно, метафора, «стенография духа», как её окрестил Пастернак. Тут можно долго говорить о метаметафоре (термин К. Кедрова) и чем она отличается от визуальной метафоры. Дело в том, что в метареализме к визуальной метафоре всегда добавляется третий компонент — вневизуальный. Это как в метаметафоре о еже Парщикова, который (ёж) «тело Себастиана на себя взволок», или в моей собственной, где «лимб» святых сравнивается с «лупой», которая их разглядывает. Этого «качества» в предмете (еже) нет, как и в лимбе, но оно вычленяемо, умопостигаемо, а не «узнаваемо», как в визуальной метафоре. Это два главных отличия метареализма от всей предыдущей поэзии. Для более подробного разговора о «мета» могу отослать читателя к своей статье «“Ёж” Алексея Парщикова: “Мета-школа” в нескольких строчках»[1]. В ней можно прочесть о роли «невидимого» в метареализме, становящегося видимым, об апофатике в нём, и ещё о многом, что делает метареализм уникальным.
3. Влияние метареализма мне кажется недооцененным. Хотя вся «сложная поэзия» сейчас без него не обошлась и не могла обойтись. Единственное, что я хочу сказать в этой связи, это то, что никто из нас не пытался быть «непонятным». Сложность не означает непонятность, так как поэт стремится быть точным даже в своей «темноте», а непонятность скорее на совести читателя, чем поэта. Чтобы пробиться сквозь определённую темноту стихотворного текста, надо делать встречное усилие, а этого многие читатели или не привыкли, или заранее не хотят делать. Поэтому «тёмная поэзия» сейчас, думая, что она наследует метареализму, непонятна скорее намеренно, тогда как у нас такого импульса никогда не было. Метареализм, да, сложен, да, по-своему герметичен и элитарен, но при этом всегда старался быть достаточно демократичным, чтобы быть в идеале понятым. Если же говорить о роли метареализма для поэзии, то, я думаю, это было последним в ней, русской, течением, которое нацеливалось на её безусловное величие в ряду других поэзий мира, ориентируясь на «новое» как именно существующее априори, но ещё неоткрытое. Метареализм — это не умножение сущностей, а их открытие там, где они уже есть, но ещё никем не обнаружены, это «вскрытие» предмета. Это попытка описать мир, который, как мы знаем, существует, но мы его видеть не можем. Мир внутри, скажем, дерева существует, но мы о нём мало знаем как не о биологической, а художественной или «психологической» сущности. То же самое, скажем, относится к жизни бактерий. Мы знаем, что они ведут войны, но эта «Илиада» ещё не написана. Такой взгляд до метареализма в поэзии не существовал.
4. Я старательно избегаю называния фамилий. Не хочу их называть и сейчас, но продолжатели у него, безусловно, есть. Метареализм (наравне с концептуализмом) — последняя серьёзная эстетическая школа в русской (да и мировой) поэзии. Диссертаций о ней за рубежами России пишется много. Есть продолжатели и в других поэзиях, не только русской. А, стало быть, будущее метареализма разомкнуто.
[1] Кутик И. «Ёж» Алексея Парщикова: «Мета-школа» в нескольких строчках» // Новое литературное обозрение. — 2014. — № 2. URL: https://www.nlobooks.ru/magazines/novoe_literaturnoe_obozrenie/126_nlo_2_2014/article/10906/
Владимир Аристов
поэт, прозаик, эссеист
1. В работе «Заметки о мета…» я уже говорил об общей ситуации, способствующей зарождению новых поэтических представлений. Могу дополнить те высказывания отдельными деталями. Чувствуя глубокую изоляцию нашей литературы в середине XX века, вместе с «тоской о мировой культуре» мы все же пытались войти в эту культуру как в нечто осязаемое. Оторванность нашей поэзии от мировых тенденций предопределяла тягу к ним в ощущении, что стать вровень со временем можно, только в чем-то опережая его мыслью и чувством. В этом общее правило, хотя есть и привкус соревновательности, присутствующий всегда во всех искусствах и науках. Также поиск некой глобальности — в попытке соединить разорванные части целого. Философия и метафизика были способны помочь в нашей потерянности во времени. Плодотворное разрабатывание «доморощенных» стихотворных устремлений в течение многих лет, безусловно, с учетом того, что к началу 70-х были изданы по крупицам стихи достаточно большого числа сильных зарубежных поэтов XX века. Недоумение перед малостью ставленных задач (если они вообще были поставлены) молодого поколения официальных стихотворцев. Наше полуподпольное существование не обременялось торопливостью внешних событий, а, с другой стороны, для теоретиков маячил замысел «большого проекта» вроде сюрреализма или даже соцреализма. Понятно, что соцреализм давно перестал восприниматься как направление, пусть и абстрактно, декларирующее нечто привлекательное, и закончил (как-там у героя Достоевского?) «бесконечным деспотизмом». И все же, кажется, на теоретиков новой поэзии влияло то, от чего можно было оттолкнуться, т.е. почувствовать себя в контрасте по отношению к такому «реализму».
2. Прежде всего, стремление к свободе образа, который способен увлечь за пределы внешнего. Постоянные поиски, чтобы выразить трудноуловимое. И тем самым расширение нашего мира, который все разметил повторяющимися словами и идиомами, не оставив между ними промежутков для дыхания. В некоторых авторах нового течения виделось то, что особенно близко мне — создание космоса времени, строительство дома времени, когда прошлое, настоящее и будущее перестают противоречить друг другу и становятся настоящими друзьями, что не мешает их горячим спорам и долгим диалогам за общим столом. Положения метареализма — и шире — вообще школы «мета» пересеклись и с моими понятиями, хотя, безусловно, остались линии, не вместившиеся в пределы течения.
3. Метареализм предложил новые типы метафор (метабола, метаметафора и еще ряд не вполне отчетливо описанных тропов), уже не являющихся образцами бинарных оппозиций, имеющих остро-лингвистические смыслы. Здесь было важно взаимодействие, перетекание, расширение и разрастание образов. Уже не только пары сопоставляемых элементов, но неотчетливые метаморфозы. Для меня стал значим особый троп — поэтическая модель, в котором по некоторой аналогии с математической моделью образ способен динамически изменяться, причем характер этих изменений приносит контексты, которые становятся постепенно ясными, хотя и интуитивно. Вероятность множественности синхронно-асинхронных взаимообращений между предметами, явлениями, людьми. Стоит упомянуть об интересе к метареализму в теоретических разработках в Америке, Германии, Франции и других странах. Для русскоязычной литературы, и прежде всего поэзии, это направление предложило саму возможность опережающих формулировок через некоторые «утопические построения» при освоении и современной философии. В любом случае — это «безответственное утверждение»? — метареализм — первое русское поэтическое течение, которое появилось самостоятельно без явного или неявного занесения из предшествующих, прежде всего западных, теорий и практик (обэриуты предложили все же в большей степени негативные отношения к миру, предвосхищая абсурдистские мотивы во многих литературах).
4. На мой взгляд, метареализм способен эволюционировать по разным путям, в его положениях свобода для развития видится заложенной изначально, поэтому здесь не присутствовало поэтическое манифестирование в прежнем виде. Можно было бы оттолкнуться от опыта примерно десятка первых основных стихотворцев. Затем появились другие волны поэтов, которые в чем-то превышали прежние достижения, часто неявно полемизировали с ними и шли иногда по совсем иному пути. Предзаданный диапазон возможностей был широк в пределах от Драгомощенко до Еременко. Здесь можно назвать довольно много имен, хотя некоторые и не считали себя чем-то обязанными метареализму. Прежде всего надо отметить Андрея Таврова, которой показал, как может видоизменяться течение в своем стремлении за границы, очерченные первоначальными представлениями. Александр Иличевский также ярко реализовался — прежде всего как прозаик. Александр Скидан соединил драгомощенковские интенции с нынешними западными поэтическими рефлексиями. Перечислю просто имена тех, для которых метареалистические опыты не прошли даром, хотя иногда лишь по неясным следам там можно обнаружить это влияние: Татьяна Грауз, Наталия Азарова, Татьяна Данильянц, Василий Бородин, Екатерина Завершнева, Ирина Котова и авторы совсем новых генераций: Михаил Бордуновский, Иван Соколов, Станислав Снытко, Владимир Кошелев.
На своем примере я смог бы тоже кое-что пояснить. В 1997 году была опубликована моя упомянутая статья «Заметки о мета…» (в первоначальном варианте она вышла по-английски в США). По сути, тогда я уже подошел к понятию Idem-forma, которое помимо способа сопоставления литературных произведений предлагало и новую структуру стихотворного образа. По странному совпадению первая основополагающая работа Вермюлена и ван ден Аккера 2009 года называлась «Заметки о метамодернизме» (“Notes on metamodernism”), — затем под таким же названием в течение ряда лет выходили выпуски дискуссий и обсуждений на специальном сайте. Постепенно выяснилось, что некоторые теоретические представления метамодерна имеют общие черты с метареализмом. Уже обращали внимание на то, что проект Мета* (смена Фейсбуку*), своей проективностью в будущее технологически коррелирован с «Мета…» обобщением всех категориальных понятий поэтической школы. Метареализм способен порождать и ответвлять новые понятия, взаимодействуя со встречными течениями.
Елена Зейферт
поэт, профессор РГГУ, ведущий научный сотрудник МГЛУ
1. Метареализм, типологически (а не генетически) родственный, к примеру, американской языковой школе, — уникальное русское явление. Каковы его истоки? Почему он возник именно на русской почве? Здесь не нужен дисклеймер — «любые совпадения случайны», а необходимо исследование питающих метареализм источников.
Причин появления метареализма целый ряд.
В первую очередь, это само развитие литературы, у которой появляется всё больше новых возможностей. Ю. Лотман утверждал, что точность передачи образов вступает в противоречие с художественностью: чем точнее писателем переданы смыслы, тем ниже художественность. Литература в новейшее время всё эффективнее осваивает косвенную передачу смыслов, и в метареализме это проявляется ярко.
Вторая причина — движение историко-литературных пластов. К примеру, развитие явлений искусства по закону отрицания отрицания. Как раз здесь, возможно, и обозначается русское поле возникновения метареализма. В противовес поэтике прямого посыла (каковой выступает советская поэзия ряда авторов) возникает сложная метафорика метареализма.
Что привлекает лично меня в этом творческом направлении? Возможность создать простоту, поднявшуюся над сложностью. Не простоту-тезис, а простоту-синтез, простоту, поднявшуюся над простотой-тезисом и сложностью-антитезисом. Эта простота родилась над сложностью. Если сложность целостна, то она способна быть воспринятой в процессе читательского озарения как простота. Улавливая взаимосвязь (в том числе, положим, выраженную в намеренной дискретности мира), читатель примет текст. Простота здесь следствие целостности. Вершинные имена метареализма завораживают. Алексей Парщиков, Аркадий Драгомощенко, Александр Ерёменко, Андрей Тавров, Иван Жданов, Владимир Аристов — среди ярких представителей метареализма (ушедших и ныне живущих) немало первостепенных поэтических фигур, дополнительно привлекающих внимание к этому творческому направлению своей поэзией.
Ещё одна причина возникновения метареализма — влияние конкретных творческих направлений и имён. Метафорика Мандельштама — один из источников. Другой — поэзия битников. Почему, к примеру, лирика Джима Моррисона по методике создания месторождения не синхронно вызревающих в рецепции метафор так похожа на поэтическую тактику метареалистов? Потому что Джеймс Дуглас Моррисон (первые две книги стихов он подписал полным именем) как поэт был близок битникам. Ряд источников влияния, благодаря которым возник метареализм, можно продолжить.
2. В первую очередь здесь важна особая метафорика, перекрёстное опыление метафорами друг друга. Новые метафоры в метареализме рождаются, настигая друг друга, нередко в периферии одного метафорического образа зреет другой. Вспышки внутри метареалистических метафор яркие и продолжительные, тем интереснее их наплыв друг на друга. Воображению читателя предстоит переживать разрывы, разные по локализации, времени, силе, напряжению, зыбкости / чёткости границ. Переворот сознания переживаешь по нескольку раз в каждой строке: сознание рассыпается на фрагменты и в ту же долю секунды соединяется, чтобы распасться и сплавиться вновь. Картины мира возникают одна за другой, удаляясь и приближаясь; редкая из них вдруг исчезает, только забрезжив, а остальные занимают либо авансцену зрения, либо сразу его периферию, продолжая там зреть и рождаться. Каскад рождающихся на глазах читателя, бурлящих метафор, конечно, не украшение текста, а глубинное осознание поэтом реальности. Таково моё читательское восприятие метареализма.
Внутри этого направления, безусловно, фигурируют разные художники слова со своими идиостилями. Приведу признаки поэтики двух знаковых метареалистов Аркадия Драгомощенко и Алексея Парщикова. Общность их поэтик создают как константа метаметафора (рождающая ауратичность художественного слова и создающая множащиеся образы — сферу в сфере по принципу матрёшки); как доминанты: манифестарность, металиричность произведения; поэт как слух; идеограмматичность письма; неявная связь явлений и предметов; весомая величина стихотворения при исчерпанности и одновременно максимальной открытости лирического сюжета (объём стихотворения оба поэта постепенно наращивают от раннего творчества к зрелому — на зрелом этапе данный признак становится доминантным); обилие синтаксической ткани (также признак, постепенно выращенный Драгомощенко, и свойственный сначала только поэме Парщикова, а потом и его «большому стихотворению»); концептуально усложнённый синтаксис (лексические и синтаксические повторы, работающие как угасание эха, и инверсия у Парщикова; паратаксис, инверсия, сочетание бессоюзия и инверсии у Драгомощенко); тяготение к пустотности как пространству блаженства (причём хронотопические лакуны имеют различную природу — у Парщикова наличествуют промежуточные образы (минус-корабль), ведущие к пустотному пространству, у Драгомощенко показано постепенное «облетание» времени/пространства до пустоты); изображение внешнего как внутреннего. Однако поэтику Драгомощенко и Парщикова явственно отличают стиховая форма (преобладание верлибра (при наличии тоники и редкой силлабо-тоники) у Драгомощенко и (авангардной) силлабо-тоники (при наличии тоники и редкого верлибра) у Парщикова с чеканной напряжённой строкой, однако при общем стремлении к сверхдлинному стиху у обоих авторов); телесность поэзии Парщикова, стремление его визуализации к тактильности (изображение визуальных образов от глаза к руке); кинематографичность парщиковского письма; юмор Парщикова как средство снижения пафоса; принцип «опустошения слова словом», пассивная отдача вещи миру у Драгомощенко; абстрактный пейзаж Драгомощенко; близость лирического стихотворения Драгомощенко к эссе; драгомощенковское чередование поэтического и прозаического; барочность поэтического мышления Драгомощенко; диффузный комплекс буддистских и индуистских мотивов у Драгомощенко. Сила, определяющая соотношение предметов и явлений и направляющая их в метафизический континуум, близкий к непостижимому отсутствию, также во многом обусловлена телесностью парщиковского письма.
И это только два художественных мира. Мы можем найти индивидуальные признаки в поэтике Ивана Жданова, Владимира Аристова, Александра Ерёменко, Андрея Таврова, Дмитрия Драгилёва и других метареалистов.
3. Как сугубо русское явление метареализм оказал огромное влияние на отечественную поэзию. Однако неоспоримо и его влияние на мировую поэзию. Есть типологически близкие ему явления, такие, как американская языковая школа, но метареализм влиял и прямо на другие литературные факты через своих крупнейших представителей, многие из которых жили или бывали на Западе, активно переводились на другие языки.
Здесь важно понять, что, во-первых, внутри идиостиля крупного метареалиста не всё метареалистично, и, во-вторых, автор-метареалист может влиять на другого автора как раз не совпадающими с метареализмом признаками. Уже в девяностые видно различие поэтик у авторов, склонных или не склонных к метареализму. Возьмём, к примеру, попавшего под определённое облучение Аркадия Драгомощенко, но ушедшего от влияния метареализма Василия Кондратьева. Пристальный сопоставительный анализ поэтик Кондратьева и Драгомощенко показывает одну из магистральных ветвей новейшей поэзии, обретшую силу под облучением лирики Драгомощенко: Василий Кондратьев идёт именно по этой тропе. Поэзия Кондратьева демонстрирует не только жизнеспособность и влиятельность драгомощенковского метатекста, но и другие способности, в первую очередь, умение в контакте со значительной поэтической силой не поглощать, а деликатно орошать и обогащать ее. Помимо радикально уникальных элементов творчества (во многом подсказанных иными, чем у Драгомощенко, источниками: автоматическим письмом, верлибрами М. Кузмина и др.), поэтика Василия Кондратьева содержит унаследованные у Драгомощенко признаки, но все они приобретают свой уникальный вид, во многом благодаря различию источников и обострённой самоценности в близком контакте с другим сильным автором. В первую очередь уникальность поэтики Кондратьева связана с тем, что он как наследник «не реагирует» на метареалистическую оптику Драгомощенко: сюрреалисты и взгляд М. Кузмина на «новую поэзию» как поэтический фундамент Кондратьева находятся в противоречии с этим подходом к стиху. При прямом наследовании старшему поэту Кондратьев стал бы метареалистом, однако его поэтике не близка метареалистическая оптика.
Если говорить о молодых поэтах десятых-двадцатых годов XXI века, то уверена, что мимо влияния метареализма не прошли Михаил Бордуновский, Екатерина Захаркив, Станислава Могилёва, Никита Сафонов и другие.
4. Сейчас наблюдается стадия угасания метареализма, он уходит в запасники литературы. Уходит, но ещё достаточно крепок. Считаю, что мы живём на этапе развития метареализма, весьма уставшего и готовящегося уйти, но ещё не ушедшего в периферию литературного процесса, хотя и давно начавшего подготовку к этому — кодификацию, самоописание (манифесты). Метареализму были синхронны другие направления на разных этапах его жизни — концептуализм, конструктивизм и др. Будущее метареализма, как и других кодифицированных и уставших литературных явлений, — наслаждаться своим ярким закатом (а он может длиться десятилетия), неовспышками и ждать эпоху, когда сильные авторы востребуют его снова и пригласят в центр литературного процесса.
Мне интересно наблюдать за жизнью метареализма сквозь многогранную призму. С одной стороны, я сама создаю метареалистические стихотворения и поэмы (хотя не только такие, люблю разные слои своего идиостиля; бурлящий всплеск метареализма в моей лирике — 2014-2018 годы, пик — 2016 год, сейчас метареалистические произведения для меня не доминантны). С другой, являюсь исследователем метареализма. С третьей, при преподавании в университете немало говорю об этом творческом направлении среди других. И наконец, с четвёртой, как культуртрегер в своём литературном клубе «Мир внутри слова» провожу чтения для поэтов, и в том числе для поэтов-метареалистов.
Лиза Хереш
поэтка, критик, редакторка журнала «Флаги»
1. Мне кажется, что мы можем говорить о метареализме в смысле двух (или даже более) феноменов, существующих в нескольких плоскостях: метареализм как сумма имплицитных свойств поэтики, которая частично или полностью (в редких случаях) может быть найдена и проинтерпретирована в текстах разных авторов. Думаю, появление такого феномена объяснить сложнее всего — почему начинают появляться такие тексты, какие появляются? Как можно отследить их генеалогию? Любопытнее (а, может, и продуктивнее) всего находить черты или корни метареалистической поэтики в том, что обычно метареализму противопоставляется. Например, метареалисты (и метареалистическая поэтика) противопоставлялись шестидесятникам, — однако метафорика Андрея Вознесенского, уже многократно исследованная и представленная в виде особого поэтического феномена в филологическом и поэтическом сообществе, кажется мне сваей моста, по которому уже может скользить текст Алексея Парщикова. Другое понимание метареализма — социальный, институциональный, даже рекламный феномен. Почему эти люди собрались в одном месте? Функционировала институция (Литературный институт им. А.М. Горького). Почему они стали именоваться так? Они стали интересным материалом для проективных философов (Эпштейн) или педагогов (Кедров). Почему их стихи стали такими, почему их стало возможно увидеть? Изменилось общество; одновременно с этим жизнь человека стала более техничной — оптимизм поколения НТР ослаб, стал мыслиться не как единственный путь осмысления техники, достижений физики, биологии, астрономии. А ещё есть метареализм в сегодняшнем понимании, отсекающий большое количество имён (Левчин, Проскуряков, Арабов), локаций (Киев, где, как утверждает Левчин, чтения вообще были первее ЦДРИ[1]), поверивший в какие-то свои теоретические постулаты, например, терминологию, которая едва ли оказывается продуктивной вне узкого круга имён и текстов. Мне кажется, что он появился и остался благодаря удобству классификации (в этом, кстати, нет ничего плохого).
2. Сложно не опираться на скепсис первого вопроса — получается, что надо воспринимать это всё очень условно? И быть вдвойне внимательным, втройне осторожным? В какой-то мере. Есть общее представление о метареалистической поэтике — неустойчивость каждой детали художественного мира, неочевидные сравнения, что не «стягивают» то, что сравнивают, и то, с чем сравнивается, но, напротив, расширяют угол зрения, как бы дарят дополнительное измерение; насыщенность техническими или научными терминами, широкий словарь; инновативность и в построении художественного мира, и в его описании; ложная (или действительная) «темнота» письма из-за превращения всего во всё, общей нестабильности универсума, который создаёт поэт. Выход за нормативный синтаксис, эксперименты, вдохновлённые другими традициями (Language School) — письмо о письме, аналитическая интенция, которая организует структуру текста.
Я согласна с этими положениями, и вместе с этим мне хочется добавить несколько не таких очевидных тезисов: мне кажется, что субъект метареалистического текста, одновременно стирая себя, при этом совершенно не стеснён в месте или гендерной идентичности, через призму которой он говорит. Когда я говорю про место, я имею в виду географию: кажется очень важным, что основные метареалисты — не московские и не ленинградские поэты. Когда я говорю про гендерную идентичность, я имею в виду особенность авторов-метареалистов обращаться с героинями и вообще всем «женским» комплексов образов, черт и предметов обихода как с чем-то чужим. Да, для метареалиста чужд весь мир — каждая его часть открыта к тому самому «дальнему» познанию. Но женское в нём — чуждое вдвойне, и поэтому мне всегда так интересно читать тексты, например, Андрея Таврова или Алексея Парщикова, посвящённые женщинам. Это представляет для них другой онтологический угол, обросший балетными пачками, макияжем, тканью колготок. И тем интереснее в этом ключе смотреть на метареалисток.
3. Думаю, его влияние огромно. Помимо того, что, думаю, не одно поколение читающих и пишущих людей познакомилось с новейшей американской поэзией не напрямую, а через руки метареалистов (из-за чего чтение американских поэтов иногда можно сравнить с чтением книги, по которой в вашей стране уже поставлен известный и всеми любимый фильм), сами они интеллектуализировали поэзию — ещё до того, как это стало мейнстримом, и не так, как это делала неофициальная культура Ленинграда. Это и институциональное влияние — Премия Аркадия Драгомощенко, премия Алексея Парщикова, действующая в Германии. Это говорит о том, что линии влияния этих авторов осознаются, прослеживаются и даже культивируются.
При этом абсолютно необязательно эти линии должны быть прямыми — судя по спискам номинантов и лауреатов премии АТД, письмо, которое всё же реализуется с оглядкой на него, прошло довольно извилистый путь, то работая с высказыванием открыто политического порядка (феминистская поэтика, постколониальная оптика письма, квир и вообще ненормативное письмо), то возвращаясь на философское и аналитическое русло, уже внутри самого себя распадаясь на микро-высказывания, на фонему смысла.
Это и появление многочисленных площадок. Не могу не назвать журнал «Флаги», который я делаю уже год, но который с самого начала своей работы с одной стороны как бы развивался в другом поле, отличном от условного АТД-core стилистически или лексически, с другой стороны — поддерживался метареализмом. Это институциональная преемственность (Михаил Бордуновский и Владимир Кошелев — выпускники Литературного института) и преемственность поэтическая — и для редакторов, и для поэтов (а «Флаги» как журнал принципиально требует совмещать эти две роли) метареалисты, в особенности Парщиков, очень важны. Это и образовательные проекты — вынуждена прорекламировать собственный лекторий «Неизвестный метареализм» в библиотеке имени Некрасова. Это и академический путь — диссертация литературного критика Алексея Масалова, работы поэтки и исследовательницы литературы Юлии Чернышевой про Аркадия Драгомощенко и Джона Эшбери.
Метареализм как характеристика поэтики стал важным для русскоязычной литературы ещё и потому, что им хотят теперь клеймить абсолютно всех, — в различных списках, практически борхесовского характера, в один ряд могут встать очень разные авторы. Это говорит и о кризисе этого понятия, некоторой его пустоте, которая ложно компенсируется всеприменимостью, и о том, что оно всё ещё что-то должно значить для нас — что-то говорить об авторе или тексте.
4. Прямо сейчас существует достаточно широкий круг авторов, обращающихся к поэтике метареалистов и их наследию. Многих из них можно найти в спецномере «Флагов»[2], посвящённом Алексею Парщикову. Отдельно хочу отметить (P)oem Владимира Кошелева, который, как кажется, успевает поэтически «пройтись», догнать и перегнать Парщикова в нескольких ипостасях — исследователь, оптик, фотограф, переводчик, возлюбленный, философ.
Интересно и радостно видеть, что поколение чуть более юных авторов (мне, как человеку 2002 года рождения, это, конечно, немного смешно писать) заново переоткрывает Ивана Жданова — не самого очевидного, на мой взгляд, автора, не обещающего драйва при первом прочтении. Например, в качестве эпиграфа он «открывает» текст поэтки Алисы Федосеевой «Жатва». Это ли не самое подходящее обещание долгой жизни метареализму?
[1] http://www.marpl.com/rus/metarealisty/metalevchin1.html
[2] https://flagi.media/page/3/online_issue/25
Геннадий Кацов
поэт, журналист, литературовед
1. Прежде всего, очевидная рефлексия последних лет застоя, ещё до перестройки, на акмеизм, символизм и ОБЭРИУтов, которые дозированно возвращались в русскую поэзию в советские 1970-80-е; и, конечно, явивший себя в СССР постмодернизм в неофициальной культуре, проявившийся в прозе Саши Соколова, Андрея Битова, Венедикта Ерофеева, — «Школа для дураков», «Пушкинский дом» и «Москва-Петушки» были опубликованы друг за другом к середине 1970-х.
Очевидна родственная связь и с русским имажинизмом начала XX века, с процессом развития языка через метафору. Образ, подменяющий собой оценочное понятие художественности, заявленный Шершеневичем, Ивневым, Мариенгофом, Есениным, присутствует и у метареалистов.
Основное различие здесь в том, что имажинисты объявляли примат образа как такового, когда стихотворение должно представлять собой «каталог образов» и одинаково читаться с начала и с конца. А в поэтике Еременко, Жданова, Парщикова образы эволюционируют, являют себя в динамике, зарождаются на глазах и проникают в мир, соответствуя не столько футуристическому, сколько канону «иконического поворота», заявленного в 1990 годах как продолжение и генезис «лингвистического поворота».
Последнее стало некоей методикой подхода к миру на основе текстуальных стратегий после выхода в 1967 году книги с одноимённым названием под редакцией Ричарда Рорти, и с последующим осознанием тезиса структурализма: «Не мы говорим, а язык говорит нами».
2. Прежде всего, интересно определить, чем метареализм Эпштейна отличается от метаметафоризма Кедрова. Отличия ведь существенные.
У Кедрова приставка «мета» используется в значении превращения, перемены состояния, — это нечто большее, чем метафора: как метагалактика и галактика, как метафизика является наукой более высокого уровня по отношению к физике, как метаязык предназначен для описания другого языка. У Парщикова (из поэмы «Новогодние строчки») ставшие классическими: «кошка — живое стекло, закопченное адом; дельфин — долька моря», «море — это свалка велосипедных рулей»; у Жданова: «Падая, тень дерева увлекает за собой листья» («Осень», моностих); «Море, что зажато в клювах птиц, — дождь. / Небо, помещённое в звезду, — ночь. / Дерева невыполнимый жест — вихрь. / Душами разорванный квадрат — крест».
Иное значение вкладывает в «мета» Михаил Эпштейн — в платоновском смысле «между», «через»: «Метареализм — это реализм многих реальностей, связанных непрерывностью внутренних переходов и взаимопревращений. Есть реальность, открытая зрению муравья, и реальность, открытая блужданию электрона, и реальность, про которую сказано — “и горний ангелов полет”, и все они входят в существо Реальности». Так, у эксцентрика и ироника Ерёменко — «Гальванопластика лесов. / Размешан воздух на ионы», «В глуши коленчатого вала, / в коленной чашечке кривой / густая ласточка летала / по возмутительной кривой», «…и на красной земле, если срезать поверхностный слой, / корабельные сосны привинчены снизу болтами / с покосившейся шляпкой и забившейся глиной резьбой», «В густых металлургических лесах, / где шёл процесс созданья хлорофилла, / сорвался лист…»
Короче, метареализм — сплошь и рядом!
В том же практически смысле («между») почти тридцать лет спустя будет маркирована «метамодернизмом» актуальная ситуация в современной культуре — в ставшей уже хрестоматийной работе 2010 года, эссе «Заметки о метамодернизме» голландского философа Робина ван ден Аккера и норвежского теоретика медиа Тимотеуса Вермюлена. В этом эссе «метамодернизм» — некий концептуальный оксюморон, «осцилляция, раскачивание между энтузиазмом модернизма и постмодернистской насмешкой».
3. Трудно об этом судить сегодня. К примеру, рано ушедший Алексей Парщиков умер лауреатом престижной премии Андрея Белого, в период всё возрастающего интереса к его поэзии, однако, по точному и парадоксальному замечанию литературоведа и культуролога Ильи Кукулина, «общепризнанным, но полузабытым». Еремёнко до своего ухода в 2021 году лет двадцать не писал вообще, и о нём сегодня вспоминают как о поэте культовом, но всё реже. Жданов отметил свой 75-летний юбилей в Крыму, снимает на фотоплёнку крымские горы, и малочисленные приближённые к нему говорят, что продолжает писать стихи…
Могу предположить: метареализм прочно зафиксирован историей поэзии, всё еще изучается литературоведами и языковедами, но должное место в русской поэтике ему только предстоит занять. Как эстетический феномен и постмодернистская практика различения самых значимых архетипов, он находит продолжение в массе современных стихотворений поэтов самых разных и проживающих в разных странах.
Здесь, очевидно, дело в популярности и моде: концептуализм 1970-80-х (по Б. Гройсу «московский романтический концептуализм»), выявляя клише и штампы массового сознания, нашел огромное количество как подражателей, так и почитателей в последние лет тридцать. С метареализмом сложней, поскольку, реализуя «величие замысла», он взял современные и древние мифы в многолетнюю одиссею по коллективному бессознательному, с его юнговской архаикой и мечтой о великом возвращении в духе Мирча Элиаде. Результаты решения этой задачи, вероятно, можно будет оценивать на протяжении нескольких последующих поколений.
4. Представляю себе, что актуализация метареализма происходит на наших глазах, причем можно говорить не о скорости, а об ускорении. В моём недавнем эссе о творчестве Ивана Жданова[1] («Знамя», №9, 2023) есть фрагмент, в котором речь идёт о том, что строчки Парщикова — это некая индивидуальная синематека, в которой каждый образ пребывает в кинематической пульсации и передаёт эстафетную палочку образу соседнему (из стихотворения «Фото»: «Бегун размножит веером легко / от бёдер дополнительные ноги, / сам за собой построится гуськом / и дышит сам себе в наспинный номер»).
А в фотоальбоме-фотогалерее Жданова образы фотопоэтически развиваются, как если бы жук в янтаре продолжал шевелиться и обустраивать свой насекомый быт: «Был послан взгляд — и дерево застыло, / пчела внутри себя перелетела / через цветок, и, падая в себя, / вдруг хрустнул камень под ногой и смолк».
Иными словами, текст Парщикова сродни киноплёнке, а у Жданова это фотоплёнка. В дальнейшем рассуждения в эссе приводят к представлению о фотоэкфрасисах Ивана Жданова — пример того, как поэзия встраивается в разнородный медиаландшафт, размыкая собственные границы в продуктивном взаимодействии со средствами передачи информации. Медиа же здесь — фотография, фотоальбом, фотогалерея, сборники фотопоэзии — и есть «образ» в силу известного слогана «средство коммуникации и есть сообщение» канадского учёного Маршалла Маклюэна, философа и гениального исследователя медиасферы.
Если смотреть в этом направлении, то у метареализма уникальное будущее, которое вряд ли можно объективно оценить в настоящем; перспективы же метаметафоры выходят в этом самом будущем за пределы, собственно, литературы.
[1] Кацов Г. Между метареализмом и фотомедиа // Знамя. — 2023. — №9. URL: https://znamlit.ru/publication.php?id=8782
Борис Кутенков
поэт, критик, культуртрегер
1. Понятие «метареализм» возникло в 80-е годы в терминологии Михаила Эпштейна именно как антагонистичное советской «разрешённой» поэтике. Такие понятия имеют свойство объединять из идеологических соображений очень разных авторов; подчеркну здесь положительную коннотацию слова «идеология» — речь о её гуманистическом векторе, обратном советскому закрепощению. Но — и это вновь относится к жизни любого «-изма» — сейчас эстетическое сходство между Иваном Ждановым, Алексеем Парщиковым и Александром Ерёменко далеко не так очевидно, интереснее различия. С годами всё отчётливее проявляется значение крупного художника, а не значимость течения, — а стало быть, его, художника, несходство, индивидуальность.
Тем не менее, те статьи (вошедшие в книгу Михаила Наумовича «Поэзия и сверхпоэзия», 2017, и в другие его издания) я часто рекомендую всем именно как посвящённые поэзии as it is. Нередко мне кажется, что понятие «метареализм» несколько тавтологично, и, если уйти от антагонизма, — эти исследования можно читать именно как посвящённые поэзии вообще. Генеалогически связанной с Мандельштамом; инобытийной; ставящей выше внятного лирического героя его ассоциативное растворение в слове; интуитивной в поиске метафор, но целостной в их взаимосвязи; апеллирующей к нерационализируемости творческого акта. То есть той, которую я люблю у других и предпочитаю в своих текстах; как филолог я толерантен к разным направлениям, но как поэт более радикален — и стоит признаться, что внутренне, наверное, считаю её высшим проявлением речи. В общем, «сверхпоэзией» (это определение не зря вынесено в заголовок книги Эпштейна, хотя на мой вопрос в интервью, а считает ли он метареализм высшей точкой поэзии, он ответил скромно и филологически толерантно). Тем не менее — или мне это всё только чудится? — в тех статьях есть подобный пафос.
Но вообще, ближе терминов «суггестивные стихи» или «метареализм» мне определение Лидии Гинзбург «поэтика ассоциаций» (относимое ей к Мандельштаму). На мой взгляд, оно одновременно внятно и не тавтологично; прочитанные мной на 5 курсе Литинститута рассуждения Гинзбург предопределили мой путь письма — ещё до чтения статей Эпштейна.
2. В статьях Михаила Эпштейна об этом сказано предельно конкретно. Выделю особенно важное: а) способность к метаболе (разветвлённой метафоре; здесь исследователь противопоставляет «новую» поэзию шестидесятнической и, в частности, Андрею Вознесенскому); б) «непрерывность внутренних переходов и взаимопревращений»; в) противопоставление этого течения символизму, где за символом не открывается конкретной, осязаемой реальности, где много лирического тумана. Но это вновь отсылает нас к вопросу о тавтологичности, так как перечисленные признаки для меня относятся именно к подлинной поэзии — то есть задействующей многообразие семантических связей, выходящей за свои пределы (см. продолжение структурных свойств такого стихотворения в ответе на первый вопрос). Антитеза символизму — то, о чём стоит задуматься всякому «сложному» и «интуитивному» поэту сегодня. А противопоставление шестидесятничеству вновь возвращает к апофатичности подобных рассуждений; они сильно теряют вес без своих антагонистов. Скажем, «разрешённое» советское уже не столь актуально во времена свободного письма и разнообразия активно практикуемых векторов поэзии. При этом нельзя не отметить, что его отголоски мы видим вновь и вновь среди поборников «смыслового» начала и тех, кто любую сложность ассоциирует с абракадаброй, сумасшествием и т.п. А таких «рационализаторов» очень много — и среди редакторов толстых журналов, увы, в том числе. Честно сказать, я вижу в этих их высказываниях серьёзный вред для поэзии, особенно молодой, когда автор не определился с собственным стилем, — и всё же утешаюсь, веря в сильный характер и нонконформизм тех, кого ломают сегодня так же, как ломали Жданова. С неизбежной, конечно, отсылкой на другие времена — и разнообразную институциональность наших дней.
В этом свете мне представляется очень важным введённое Эпштейном в тех статьях понятие «лирическое «оно» — как принцип инобытийности, противопоставленный именно советским шаблонам, согласно которым в поэзии должен быть осязаемый лирический герой. Скажу честно, эти требования биографической обусловленности, присутствия лирического героя и реализма без приставки «мета-» предельно надоели мне в годы учёбы в Литинституте, когда понятие метареализма смутно доносилось до нас на парах по современной литературе и не было мной отрефлексировано. Тогда эти отголоски советского (см. предыдущий абзац) сильно повлияли на желание сделать «назло», так как я уже чувствовал обратные тенденции в собственном стиле.
В 2013 году критик Людмила Вязмитинова в предисловии к моей третьей книге «Неразрешённые вещи» отнесла мои стихи к метареализму. Тогда я посмотрел на это со скепсисом — мол, «-измы», те же литературоведческие шапочки… Но с годами, уже внимательно прочитав статьи Эпштейна, оценил её проницательность.
В этом контексте интересен наш соцсетевой спор с современным исследователем метареализма, который полагает, что это понятие далеко ушло от термина, вводимого Эпштейном (что представляется мне забавным, просто по известной формуле Маяковского о первооткрывательстве — сложении спичек и сложении поездов). Любое такое переосмысление видится мне открывающим простор для идеологических манипуляций. В том же споре нами был затронут вопрос, относится ли само понятие метаболы к конкретному образу или может распространяться (как полагал и полагаю я), к примеру, на всё стихотворение. Критик считал, что такой подход чрезмерно расширяет границы понятия, — мол, метаболой в этом случае можно счесть любое стихотворение Мандельштама. Стихотворение, о котором шла речь, я отправил Эпштейну — и получил от него ответ, что да, это стихотворение целостная метабола («фрактальная метабола», как сказал он). Сейчас считаю, что прав и Эпштейн (как первооткрыватель, да и теоретически с ним сложно поспорить), но по-своему прав и критик. Когда речь не о научных терминах, консенсуса быть не может и сложно отстаивать что-то с пеной у рта.
Всё это говорит только о том, что, вопреки формуле Декарта, рассуждая в данном случае о терминах, мы вряд ли можем развеять заблуждения мира и только множим их. С какого-то момента я вовсе запретил себе упоминать слово «метареализм» в своих критических высказываниях — в силу отсутствия консенсуса. Сейчас есть тенденция к употреблению этого слова на голубом глазу, вообще по отношению к любой суггестивной, «сложной» поэзии. И что говорить, если многие произносящие этот термин вообще не читали те статьи 80-х?..
3. Думаю, разговоры о нём сильно расширили рамки «разрешённого». Применительно к 80-м — открывающейся форточке свободы — это представляется сверхважным; в контексте настоящего, когда наблюдаются тенденции отката в СССР, — выглядит как значимый урок прошлого. Но важнее не сам термин, а именно исследования Эпштейна, которые до сих пор современны и могут прочитываться вне объединяющего их идеологического понятия. Важен сам ход его мысли и способность литературоведа чутко прислушаться к новейшей поэзии, к тому, что ещё сложно увидать лицом к лицу. Важно тонкое чувствование им вещества поэзии, которое до сих пор поляризует аудиторию, — поборникам сгущённого метафоризма и реалистически-смыслового начала вместе не сойтись.
Кроме того, отмечу, что абсолютно все «новые» поэты, упоминаемые им в статьях тех лет (и не только о метареализме, а о концептуализме тоже), — сейчас безусловные классики литературы. Такое умение ставить на тех, кто оправдывает себя в будущем (а ведь как предугадать это в настоящем?), ощущается мной как признак профпригодности критика. Это, по сути, равно библейскому определению пророка, согласно которому им может быть только тот, чьи пророчества сбываются.
4. Поэзию Андрея Таврова, Владимира Аристова и молодых представителей журнала «Флаги» (прежде всего, конечно, Владимира Кошелева) принято ассоциировать с метареализмом. Но по-прежнему, как и тогда, перед нами очень разные авторы с индивидуальными поэтиками; и, как и их предшественники, все перечисленные — поэты в химически чистом виде (вспоминая слова Гиппиус о Георгии Иванове).
Как мне кажется, критик Валерий Шубинский, которому понятие «метареализм» не близко, рассуждая о казавшейся ещё недавно утраченной — и вновь актуализировавшейся сейчас — ветви поэзии, предпочитая говорить о «богатейшем опыте андерграундной модернистской поэзии» (см. его недавнее предисловие к книге Ростислава Ярцева «Свалка»), недалеко уходит от метареализма — и говорит именно о нём. Хотя вряд ли бы он согласился со мной именно терминологически.
Влада Баронец
поэт, критик
1. Я думаю, новое появляется, когда старое перестаёт быть достаточным в применении к современной ему реальности.
2. Поэзия метареализма, как я её понимаю, освобождает слово и словесную реальность от обязательных условных связей, которыми они обросли и в языке, и в культуре. Она интуитивна, поскольку интуиция необходима, когда поэт пытается ощутить метафизический потенциал видимого и осязаемого мира, через его элементы найти выход в другие реальности. На пределе этого потенциала слово создаёт собственную вселенную, и поэтический текст становится актом её рождения, как, например, в этом отрывке из стихотворения Андрея Таврова:
Грушевидный Гамлет с половинкой груши совпал, завязался,
отвязался байдаркой замоскворецкой, веслом зеленым.
Вложен в логово виолончели-виолы, плачет
между коленей, Офелия, яблочных, круглых твоих.
Набережная и сады заляпаны алебастром.
3. Я думаю, метареализм дал поэзии новые измерения: открытие слов как взаимопроникающих вселенных повлияло и на строение текста, избавив его структуру от замкнутости на самой себе. После метареализма стало очевидным, что возврат к обычной метафоре, ищущей и подчёркивающей сходства, блокирует возможности для бесконечного числа других смыслов, спящих в слове. Сегодня трудно писать, не учитывая метареалистический опыт, пусть и не всегда это происходит осознанно.
4. Говоря о метареализме в современной поэзии, сложно называть конкретные имена. Даже творчество уже упоминавшегося Андрея Таврова или Ольги Седаковой определяется, скорее, личной траекторией метафизических поисков, чем критериями конкретной школы. Если понимать метареализм философски, то поиском некоторой «формулы», выражающей мировую общность вещей, смысла, стоящего за эмпирически воспринимаемой реальностью, поэзия, наверное, будет занята всегда.
Евгения Цориева
поэтесса, критик
1. Из самого очевидного: Пастернак (как мне кажется, в большей степени ранний) и Мандельштам. Причем не только третья поэтика, где «океан без окна, вещество», где метафора завязывается в ряд абсолютно размытых ассоциаций, но и более ранние тексты, в том числе, например, «Нашедший подкову». Где у Мандельштама предрешенная судьба леса, там у Ерёменко лес и завод превращаются друг в друга. Или: «Воздух бывает тёмным, как вода, и всё живое в нём плавает, как рыба». Это уже не описание реальности, а её конструирование.
Из, может быть, менее очевидного: западный модернизм + сюрреализм и, в целом, идея метафоры как бессознательного. Пример того же Поплавского с его тенденциями автоматического письма. Так или иначе, как мне кажется, в текстах метареалистов присутствует капля (или, может быть, море) бессознательного, а оно уже закупоривается в сосуд рационального и формального.
2. Для меня метареализм — поэма «Нефть» Алексея Парщикова. Не по своей формальной сути, а по образу нефти — подвижной субстанции, организующей и организующейся сразу в нескольких измерениях и реальностях. Как нефть, являясь первоматерией, лежит у основания земли, у основания всех возможных метаморфоз, так и образ, в контексте метареализма, воплощаясь в различных категориях, воплощает реальность как таковую.
А еще нефть возникает из катастрофы — «Нефть идёт своим ходом глухим, вслед за третьим, которого не дано». Метареализм, как мне кажется, парадоксально сочетает в себе некую атемпоральность одновременно с признанием и чувствованием времени. Он, как минимум, работает с наследием модернистской поэтики и, как максимум, вполне конкретно говорит об эпохе. От довольно прозрачных текстов Ерёменко («И за то, что много света / в этой книжке между строк, / два молоденьких поэта / получают первый срок») до Жданова, у которого «страна, как и речь, то по черному ходу идет, / то уходит из дома». Но, так или иначе, мы имеем дело уже со вторым поколением неподцензурных стратегий, поэтому текст выходит за рамки речевой мифологии и советского дискурса.
И, что, наверное, самое характерное, метареализм — о попытке сотворения и называния, а не о попытке описания. Ключевое здесь именно «попытка». Я понимаю это скорее как выворачивание мира реального, а не создание мира нового. Важна «внешне-внутренняя» перспектива, а за аксиому берётся тезис, что объективное не может быть воспринято без субъективного, что, как мне кажется, отчасти сформировало и атемпоральность. Важна и взаимосвязь фрагментов вселенной — при уничтожении одного рушится вся паутина сплетений. (Так, в «Селезне» Таврова селезень-ружье-флейта-колесо-вода-кит неотделимы друг от друга — «мы вместе вышли из превращений и вместе уйдём снова»).
Даже из абсолютно алогичных образов прорастает логика мира поэтического. Сравниваемое неотделимо от сравнивающего, причем оба объекта изначально могут быть из абсолютно разных измерений. Важна и работа с визуальным восприятием — часто составляющие метаметафоры (или метаболы) сходятся на уровне иллюзорного — «над жёлтой равниной зажжённых свечей» у Жданова; это могут быть и реальные свечи, и тогда тематически текст перекликается с поминками (ждановский «Портрет отца» автобиографичен) и, опять же, описание жёлтого поля непосредственно на портрете. И поле-све́чи тут равнозначны све́чи-полю. Как и у Парщикова в «Новогодних строчках», где «море — свалка велосипедных рулей».
3. Сейчас в русскоязычной герметичной поэзии нет единой тенденции. Не знаю, насколько релевантно отделять друг от друга, например, линию Драгомощенко и линию метареализма в контексте современности, особенно если учитывать, что первая до недавнего времени развивалась гораздо активнее.
Но всё же, я полагаю, нынешние ветви «неясного» письма пошли именно от метареализма. Будь то, например, оптика аналитическая, как у Скидана, полярная ему Таврова — или Ферганская школа с постколониальным подходом к диалогу с поэтикой Драгомощенко.
Так или иначе, один и тот же метод письма может преследовать совсем полярные цели (если мы вообще можем говорить о таких категориях в контексте литературы), однако, как мне кажется, значительная часть современной русскоязычной поэзии так или иначе работает именно с традицией метареализма.
4. Будущее есть у всего в литературе. Заменяемость не означает забвение, речь, скорее, о развитии. Драгомощенко и Аристов — уже в какой-то степени преодолённый метареализм, хотя оба и современники «каноничной» троицы. Эпштейн относит их к «контитуализму», который довольно значительно отличается от метареализма.
С воплощением сейчас сложнее. Я вижу забавную перекличку т.н. актуальной поэзии и метареализма, так как понимаю его (во многом) как поэтику поиска. Скорее, не намеренного, в отличие от значительного пласта «актуальной» поэзии с перманентной погоней за трансмедиальностью. Метареализм — вполне себе актуальная поэзия не совсем актуального времени.
В «чистом» виде он стал «второй современностью», а как максимум оброс мифом, поэтому то, что сейчас называют метареализмом, я в полной мере не могу назвать течением. Это скорее способ смотреть — и на язык, и на мир. Всё чаще замечаю тенденцию приравнивания любого «неясного» письма к метареализму. Однако, как мне кажется, та же постдрагомощенковская линия имеет к нему очень косвенное отношение (ещё более косвенное, чем сам АТД к метареализму в «чистом» виде). Сложно оценить эту тенденцию как однозначно положительную или отрицательную, просто эпштейновский конструкт прижился и естественным образом деформировался.
Само герметичное письмо вполне себе живет и развивается, в том числе в рамках локальных школ или индивидуальных тенденций, будь то нижегородская волна, поэтика Александра Уланова, письмо Анны Родионовой или второй цикл-виток Ростислава Русакова.
Игорь Лёвшин
поэт, прозаик, музыкант
0: Начну тоже с преамбулы. Я не был метареалистом, но я с ним соприкасаюсь давно. Постараюсь добавить в это обсуждение больше впечатлений, чем рассуждений.
Я довольно рано попал в лапы клуба «Поэзия». Главной интригой там было противостояние концептуалистов и метаматафористов. Мне запомнилась именно эта формулировка Кедрова. Борьба (словесная, к счастью) была настолько непримиримой, что даже Пригов, мирно беседующий в коридоре с Бунимовичем (а может, даже прогуливающийся с ним под ручку), стал сенсацией, парадоксом, новостью, которой надо скорей поделиться с литсоседом. Но споры были аргументируемыми дискуссиями хорошо образованных людей, а не перепалками или пьяными ссорами. Так мне это запомнилось.
Мне хотелось верить, что из этого противоборства родится нечто новое и значительное и/или появится кто-то, интегрирующий лучшее из этих двух миров. Отчасти этим когда-то занимался мой соратник по «Эпсилон-салону» — Гена Кацов. Да я и сам делал такие попытки. И сейчас иногда делаю что-то в этом роде. При этом «исторические» метаметафористы/метареалисты мне были всегда интересны, но не то чтобы близки.
Для простоты и краткости пусть здесь дальше будет один термин — метареализм (МР).
Сейчас МР (в какой-то из форм) не противостоит постконцептуализму, а скорее соседствует, как и с влиятельной документальной поэзией.
1. Думаю, МР-там хотелось дистанцироваться от уж очень «официальной» поэзии того времени, став странными и непонятными — сложными, прежде всего. Им хотелось не только усложнить сами поэтические тексты, но и подключить к ним философию, желательно тоже дистанцировавшуюся от «официальной». И это получилось. Появились и сопровождающие-философы, так сказать. Да и многие из них сами были не чужды философствования.
Хотелось и ещё одного: встроиться в международный (прежде всего, англоязычный) поэтический контекст. И делали это, в общем, старательно. И здесь лучше говорить о расширенном варианте МР — об Аркадии Драгомощенко, который формально к течению не принадлежал и на тусовках МР-тов не мелькал. Был ли он МР-том? Или был, скажем, эстетическим мостиком между Language school и МР? Или: можно ли говорить о том, что один из моих самых любимых и ценимых поэтов — Андрей Сен-Сеньков — МР-ст? В каком тогда слоте из спектра смыслов этого насосавшегося обертонов термина? На мой вкус: чем больше вопросов, тем лучше. И полезно было бы различать «исторический» МР и «эстетический» или «понятийный» (по аналогии с «историческим авангардом»).
2. А «конкретно» об этом явлении говорить как раз не стоит, по-моему. Может, стоит обобщать и отрезать лишнее: МР должен быть не просто разгулом метафор, важен очень широкий охват метафорами (да и вообще всевозможными тропами) обычной человеческой жизни, «большой» истории, науки. Мир пронизывается этими тропами (и тропа здесь тоже троп) насквозь: снизу вверх, извне наружу — во всех направлениях. Как бы скрепляя, а не разваливая. Иногда скрепляя осколки, в том числе цитаты. Но это, скорее, в идеале.
3. По моим ощущениям, влияние огромно, продолжительно — и продолжится. Я не раз слышал «жаль, что концептуализм победил». У меня не было такого ощущения. Они так и развивались бок о бок. Сейчас-то МР на коне, а (пост)концептуализм если и не под конём, то где-то сильно сбоку.
4. Пишущая молодёжь обычно неплохо, а иногда и очень хорошо знает и тексты МР, и его историю. Я думаю, тут огромную роль играет Андрей Тавров, который выращивает и направляет большое количество начинающих и продолжающих. Среди текстов молодых, которые мне попадаются, про добрую половину можно сказать: они находятся под влиянием МР. Это хорошо, наверное: начинать лучше со сложного устройства стиха и мира. Из осложнений — избыточный поэтический жир там встречается более чем нередко.
(Увы, когда я писал эти строки, узнал, что уже не «играет», а «играл». Это огромная потеря.)
Конечно, МР на подъёме. Вот на днях в «Мета(!)журнале» было такое:
«Напомним, сегодня — 16 сентября в 19.30 — в “Порядке слов” состоится лекция Алексея Масалова “Образный язык метареализма: плоские онтологии и феноменология объектов”. Что почитать-изучить, чтобы прочувствовать язык метареализма? Алексей составил список. Книги можно приобрести онлайн — на нашем сайте — и офлайн — на Фонтанке».
Нет, это в «Схроне». А в «Метажурнале» вот что:
«Здесь перед читателем разворачивается и схлопывается весь мир — каждая часть которого связана с другой и перетекает в другую. Сущностно эта поэтика близка метареализму, но она гораздо более открытая и прозрачная. “Улов ледяного зрения” — подлинное удовольствие от неочевидной красоты».
Это Нина Александрова пишет о стихах Натальи Явлюхиной. И это чуть ли не первые попавшиеся на глаза публикации.
Я не готов сейчас выделить кого-то из молодых. Зато вот что скажу: к моей величайшей радости, Владимир Аристов сейчас и пишет прекрасно (я бы даже рискнул сказать: всё лучше и лучше, особенно рассказы и вообще прозу), а принимается молодёжью ещё прекрасней. Я бывал на вечерах Владимира, где средний возраст полного зала был раза в два меньше моего собственного.
5-й, незаданный вопрос: А есть ли толк в том, чтобы разбираться в этих терминах? Двинет ли это вперёд поэтическую теорию? Ну или, конечно, традиционное: «были бы стихи хорошие»?
Поэзия, как и всё в культуре, нуждается в осмыслении и регулярном переосмыслении (а не только переоценке). Поэзия и сама по себе «метареалистична»: в ней участвует не парочка поэт/читатель, а и критик, и физик, очарованный чьими-то строчками, и музыкант, мечтающий написать собственную оперу по поэме любимого поэта. Так, во всяком случае, должно быть в здоровой культуре.
Метаметафора или мета[физический|форический]реализм? Оба термина добавляли что-то, что-то уточняли и что-то размывали.
Сами эти понятия суть хорошая пища для ума — если ум голоден, конечно. Встраивается ли метареализм в ещё недавно модный метамодернизм? Те «Плоские онтологии» — это «философия» или этакий поджанр метареалистической поэзии?
И что ж такое метаметафора? Может это всё же Метафора 2 уровня? Возможно ли такое? Спускаясь от Возвышенного к низменному: сейчас есть уже хорошо знакомый термин «метамем» — матрица для производства мемов. МетамиМия проникла в быт. Может, и «пища для ума» — это уже матрица для ЛавандовогоРаффа/хотдога для ума? (Это просто первое пришедшее в голову в электричке, где я пишу этот ответ на незаданный вопрос в телефон.) Кстати, МР во многом именно о всяческом «приходящем в голову», а не о сопереживании.
Павел Кричевский
поэт, переводчик, педагог
1. На мой взгляд, появление метареализма было предопределено изменением сущностного понимания поэтического образа. «Плоскостная конструкция образности» (термин А.Ф. Лосева) реализовывалась, в частности, в том, что сейчас принято называть «конвенциальной поэзией». Поэтический образ опирался на привычные незыблемые подпорки: цвет, состав и температура объекта восприятия, свет и тень etc. Поэтическая работа с пространством и временем сводилась к скольжению по их поверхностям и границам и не ставила ни вопрос о направлении движения, ни задачу проникновения в их «нутро», т.е. текстура и сопротивляемость материала объекта ускользали от поэта. Но поэзия существует в более широких культурологических и научных контекстах, и во второй половине XX века в науке и в искусстве произошел слом плоскостных конструкций восприятия действительности. В частности, многомировая интерпретация квантовой механики Эверетта, которая предполагает расщепление наблюдателя актов измерения квантовых объектов на несколько (предположительно, бесконечное множество) его версий, а следовательно, порождает бесконечное множество вселенных, — изменила саму концепцию смысла. Он стал многообразен и рельефен — обрел многочисленные измерения. В частности, М. Эпштейн в статье «Категория смысла и квантовая физика» делает вывод, что смысл — это соотношение множественных версий одной классической реальности («чувство соприкосновения») мирам иным, понимание «этого» в его отличии от «иного».
Изменение паттернов восприятия реальности не могло не коснуться и поэтического образа. Его развитие (точнее — превращения) происходили больше не на плоскости, измеренной, объяснимой и во многом предсказуемой, а в пространстве-времени, потенциально чреватом превращениями всего во все, с предустановкой ожидания чуда. Мне кажется глубоко неслучайным тот факт, что М. Эпштейн концептуально обосновал как мультиверсум в культуре, так и метареализм в поэзии, т.к. в основе того и другого находится абсолютное доверие к воображению и свобода от общепринятых паттернов и алгоритмов движения.
2. Традиционная метафора — обоснование границы между сходными (по неким статическим признакам) явлениями. Метабола — возвращение к целостности, живой образности мифа, где любой объект мира может (пред)стать чем угодно, создавая (посредством автора) из себя новую, но: родственную себе сущность. Именно это, на мой взгляд, и является главной характеристикой поэтики метареализма. Главная его энергетика — не вновь сотворенные миры как завершенная данность, а то, что удачно названо А. Тавровым «радостным актом внесловесного и внелогического прыжка от одного далекого к другому, осуществляемого в пространстве чистой потенциальности, где ВСЕ ВОЗМОЖНО». Собственно говоря, это и есть суть мифа как такового.
Добавлю, что в метареализме границы поэтического образа, степени его интенсивности и насыщенности ищут и находят себя сами. То есть такие формулировки, как «конструирование метаболы», скрывают в себе сontradictio in ajecto (внутренние противоречия); метабола — поэтический образ, который не может не возникнуть, коль скоро поэт нашел силы довериться выбору самих слов.
Далее — восприятие смерти в контексте перехода в небытие кардинально меняется в метареализме: преодолевается центростремительность смерти (романтического атавизма), т.к. всякий надрыв и любое другое идеологическое обоснование ограниченности и границ, скажем, от человеческих до временных, — ему чужды. Метареализм старается не допустить потерю времени и разрыв пространства чудесного, в котором он обитает. Страх, питающий дискурс реалистической поэзии, исчез, и смерть для метареализма — скорее движение к преодолению границы между бытием и небытием.
Продемонстрировать это можно, сравнив фрагменты стихотворений одного из классиков конвенциальной поэзии И. Бродского («Натюрморт») и метареалиста И. Жданова («Зима»).
И. Бродский:
…Но лучше мне говорить.
<…>
О вещах, а не о
людях. Они умрут.
Все. Я тоже умру.
Это бесплодный труд.
Как писать на ветру.
3
Кровь моя холодна.
Холод ее лютей
реки, промерзшей до дна.
Я не люблю людей.
Внешность их не по мне.
Лицами их привит
к жизни какой-то не-
покидаемый вид…
И. Жданов:
…В крови ярится белизна.
Мы лишены и тени сна.
Трещит костер морозной стужи.
И души смерзлись, как на грех,
теперь одна душа на всех.
Ее, облезлую, снаружи
морозный покрывает мех.
И волосатая душа,
<…>
вступает в многолюдный рай…
Образы Бродского демонстрируют «плоскостную конструкцию образности». Она выткана из объяснений («Кровь моя холодна…» и далее), центрируется вокруг личности, т.е. оценок и предпочтений, и разделена непреодолимыми границами («О вещах, а не о / людях. Они умрут… <…> Лицами их привит / к жизни какой-то не- / покидаемый вид»), где противопоставляется в том числе бытие и небытие.
У Жданова образы стягиваются в «потенциальное пространство возможного», где объяснения (температура и агрегатные состояния веществ, в частности) отбрасываются как балласт. Зарождающийся мифологический мир зимы («Трещит костёр морозной стужи <…> «В крови ярится белизна») целостен, обыденный троп о душе («как на грех…») будто бы «находит» первооснову и «предъявляет» внешность образа: «волосатая душа». Нет границы между бытием и небытием, есть многолюдный рай, куда она и вступает.
3. После работы метареалистов речь идет уже не о принятии/непринятии их опыта, а о степени (сознательной или подсознательной) его апробации. Поэзия сегодня находится там, где многомирное восприятие реальности и отсутствие статических границ между пространствами уже не экзотика, а предустановка для поэтической работы, и личность автора, бывшая ранее гарантом «правды» и «лжи» (речь не о субъекте, а о личностной надстройке), как правило, самоустраняется из текста.
4. Метареализм, на мой взгляд, родственно связан с американской «языковой школой» и русским немейнстримным верлибром — и в той или иной мере (порой, значительной) они влияли/влияют друг на друга. В наши дни продолжается их стилистическое взаимообогащение (интенсифицируется поиск внутренних смыслов/значений слов), и поэтому о каком-либо «воскрешении» или «угасании» интереса к метареализму говорить не вполне корректно.
Максим Дрёмов
поэт, критик
1. Не берусь утверждать. По субъективным ощущениям, такая поэзия — синтетическая, сверхусложнённая, но при этом сохраняющая эстетику «возвышенного» — стала возможна в результате медленного слома и отмирания свойственных советской литературе оппозиций «подцензурности» и «неподцензурности», «Ленинграда» и «Москвы», «констатации смерти культуры» и «сохранения культуры», «социальной критики» и «высоких материй». Внутренний скептик подсказывает мне, что изнутри советской неофициальной культуры эти оппозиции могли вовсе не ощущаться фреймирующими (какими они ощущаются для меня сейчас), но это единственный мало-мальски удовлетворительный ответ, который я могу предложить.
2. Я порываюсь ответить на этот вопрос в духе «верёвка — вервие простое»: «основные черты такой поэзии — её соотнесённость и сходство с поэзией той плеяды авторов, которую безоговорочно принято называть “метареалистами”, т.е. Парщикова, Ерёменко и Жданова». В чём-то это верно, но для опроса — едва ли удовлетворительно. Всех этих авторов объединяет использование в качестве центрального средства художественной выразительности структурно непрозрачных метафор трансформации объектов («метабол», «метаметафор» etc.) и подчинённый этому дискурсообразующему принципу эстетический синкретизм, влекущий за собой принципиальную затруднённость чтения и интерпретативную непрозрачность. Когда я был подростком и понимал о мире и вещах ещё меньше, чем сейчас, оппозицию «концептуализм — метареализм» я на уровне частных читательских впечатлений характеризовал для себя так: «концептуализм — это когда забавно и иронично, а метареализм — это когда ни черта не понятно». Может быть, такой ответ покажется даже более внятным, чем предыдущие два.
3. Начну опять в амплуа Капитана Очевидность: повлиял — сильно, значение — велико. Помимо того, что в современной поэзии есть достаточно широкий спектр авторов, ориентированных на метареалистическую поэтику непосредственно, мне думается, что опыты метареалистов удачно развязали руки всему тому множеству тёмных и непрозрачных стратегий письма, которое мы имеем счастье наблюдать последние двадцать лет — многие из них ориентированы на метареализм совсем косвенно или не ориентированы вообще, но сама манифестация неясного и сверхнасыщенного способа говорения как актуального заложила под них фундамент.
4. Воплощается — по-разному, будущее — туманно. Как читателю, как критику и как автору мне интереснее те стратегии письма, которые прилагают поэтические инструменты метареализма (будь то метабола, синтетизм, сопряжение аналитизма с метафизикой или что-либо ещё) к новейшему материалу и актуальному политическому, культурному и медиальному состоянию субъекта. Результаты работы Парщикова, Ерёменко и других поэтов становятся хорошей отправной точкой для художественной трансформации близкородственных философских парадигм, медиаассоциированных логик восприятия, жанровых рамок — будь то «демократия объектов», сетевые «аэстетики» или эклектика современной поп-культуры. Всё это вызывает у меня непосредственный интерес, в то время как теологические изыскания или возвышенные духовные прозрения (для которых вдохновлённая метареализмом поэтика тоже прекрасно приспособлена) меня совершенно не занимают.
Лана Ленкова
критикесса, исследовательница литературы, поэтка
То, что я формулирую ответы на опрос в числе последних, в некотором смысле освобождает от необходимости проговаривать какие-то теоретические моменты. Уверена, коллеги и коллежанки, говоря о художественных истоках метареализма, уже писали о поэзии ренессанса, барокко, классицизма; об акмеизме, о Гумилёве, Ахматовой, Мандельштаме (ведь метареализм терминологически определился именно в контексте неоакмеизма и «задержанного поколения» 1970-1980-х); о поэзии «шестидесятников» (Вознесенский, Ахмадулина, Айги, Соснора и др.), которой в своё время удалось изменить дискурс и завоевать популярность, расшатав догмы соцреализма; а также о зарубежных современни_цах (в частности — поэт_ках Language School).
Михаил Эпштейн подчеркивал, что «метареализм и концептуализм — не столько замкнутые группы, сколько полюса, между которыми движется современная поэзия, — стилевые пределы, между которыми существует столько же переходных ступеней, сколько новых поэтических индивидуальностей»[1]. Думаю, нельзя говорить о временных рамках условного метарелизма, потому что они, как минимум, ещё не очерчены.
Метареализм для меня, прежде всего, способ осмысления мира: максимальное (со)присутствие здесь и сейчас, особое медитативное состояние. В системе полюсов Эпштейна метареализм — крайняя степень осознанности, без-умие, а концептуализм (работающий со штампами, самокритикой языка и культурными паттернами) — власть ума, крайняя степень проявления эго. И ведь интересно, что тексты метареалист_ок почти невозможно воспринять вне медленного чтения, без максимальной включенности. При всей разности техник, при всей индивидуальности кажд_ой автор_ки — у них у всех единая интенция, но дополненная уникальной тропикой, языком, образностью и т.д.
Это именно глубинная поэзия, демонстрирующая корневые связи, возвращающая к истине-по-природе[2], сродни поиску «перворастения» Гёте[3]. Натуралисты эпохи Просвещения на одном рисунке могли фиксировать сразу несколько переходных состояний, например, растение в моменте плодоношения и одновременно цветения; для них «стремление к реальности не предполагало приверженности платоническим формам ценой отказа от чувственных свидетельств. Напротив, пристальное и продолжительное наблюдение выступало необходимым предварительным условием для распознавания истинных видов растений и других организмов. Глаза тела и разума объединялись для того, чтобы открыть реальность, скрытую от каждого из них в отдельности»[4].
И даже сегодня, в эру цифровых микроскопов с функцией записи фото и видео, для лучшего понимания устройства, допустим, клетки на занятиях по цитологии студенты обращаются именно к рисунку (фиксируют то, что показывает прибор, на бумаге), ведь он позволяет выделить значимое, продемонстрировать связь: фото фиксирует факт, рисунок — явление. И метареалист_ки, конечно, работают ещё и как натуралисты, как «гении наблюдения»[5], отражающие истину метафизического, трансцендентального характера — реальность во всех её проявлениях: «вещь есть явленность вещи, сумма её преломлений через разные визуальные среды и знаковые коды»,[6] — и мы, наблюдая за вещью в «сумме её преломлений», при должном старании также входим в состояние «гения наблюдения» и видим «каким всё является»[7].
Инструментарий (в частности — метаболу) метареалист_кам подсказало время: «восходя к традициям футуризма с его вкусом к современности, к технической пластике вещей, эта поэтика лишена его социально-эстетической воинственности и проповеднического утопизма — восторг перед будущим вытеснен пристальным, зрительно цепким вниманием к настоящему, к данности как таковой, к протяженности и длительности вещей»[8].
Как отразить реальность, явления которой становятся метафорами других её явлений? Как схватить эту «сумму преломлений»[9] вещи, когда появляются, например, очки — метафора глаза, а потом — камера? А сегодня камера смартфона— метафора глаза, микрофон — метафора уха, динамики — метафора голоса, процессор — метафора мозга, хранилище — метафора памяти и т.д.? Смартфон вбирает в себя множество метафор, он — метафора человека <если продолжить эти ассоциации и вывести их в религиозный смысловой ряд>, созданного «по образу и подобию» Творца, то есть — метафоры Бога. Вне-стиховые, за-стиховые, сверх-стиховые метафоры с течением времени усложняются, нарастают друг на друга; меняется реальность, поэтому метареалист_ки «тогдашние» отличаются от метареалист_ок сегодняшних <так же как тогда отличается от сегодня>.
Крепко за зеркало держится Пёс-саквояж,
когда делит, как дробь, свою пасть, разойдясь не на шутку.
Из себя он выходит и бешено смотрит на пляж —
пена стоит на губах, как Венера в шкатулке.
(В. Кошелев, «(P)oem», зат(е)мнение)
Читая этот текст Владимира Кошелева, я вспоминаю о так называемой «новой парадигме биологии»[10]. В генной инженерии сегодня используется горизонтальный перенос генов, позволяющий передавать генетический материал от одного организма другому, не потомственному («Пёс-саквояж», «пена стоит на губах, как Венера в шкатулке» и др.).
Подобное перемещение перекликается с социальными процессами: смешение этносов, вынужденная эмиграция, «обрусевание» регионов, смешение русского с национальными языками и т.п. Отделение человека от своего биологического и этнического корня провоцирует (пере)осмысление своей идентичности — здесь можно вспомнить поэзию Дорджи Джальджиреева, «в основе онтологической карты которой калмыцкий буддизм, переплетенный с местными верованиями»[11].
семье.
посв. калмыкам, пострадавшим от политических репрессий
я вижу в их глазах
как рассыпчатые навершия деревьев
снова свой цвет обретают
на полпути к земле
так мало места
чтобы стать мёртвым
и раны твои клубящиеся свёрстыванием тесноты
птичьим оскалам стали подобны
с заворожённой удушливостью выедая небо
но сейчас я пускаю их по неизбывному гневу реки как хлеб
к захлебывающе: разгрызаемой тени в твоём рукаве
— вставшей отвергнутым камнем||:
/аффектацией недосягаемости/-
-/сокровищем заставляющим события повторяться/-/избытком видения/
: предвещающее (вертикаль)
: расшифровывающее (горизонталь)
Фигурирующая в тексте Джальджиреева горизонталь — принципиально важна для метареалист_ок, ведь они обращаются к плоским отнологиям объектов.
За поэтическим словом стоит многообразие значений, оно постоянно стремится к расширению — то же происходит и с личностью в обществе: умножаются идентичности <как бы самообразы>, расширяется палитра способов саморепрезентации. И здесь важно вспомнить о феминизме и квир-теории: так, субъект_ки освобождаются от предначертанных социальных ролей, перерастая их.
Метаморфоза происходит и в языке: так, например, слова перевоплощаются, становясь феминитивами <метафорой равенства>. В области плоских онтологий и объектно-ориентированного феминизма работает Софья Суркова, которую нельзя назвать метареалисткой, однако некоторые её тексты метареалистичны:
III. КАННИБАЛИЗМ
сахарная заплаканная человечица
аномальна и
великолепна
абортированный мрак в её глазах
это остатки того первобытного ужаса
который испытываешь
завидев висельника
когда он стоял ожидая казни —
это было кино
и смерть и бог стали ему подвластны
потому что он к ним не стремился
и на последнем выдохе:
«Карпезиум поникающий умрёт в одиночестве,
отречённый от всех целебных трав»
Само явление толерантности <и эмпатии> весьма метареалистично, ведь оно про способность ощутить друг_ую в себе или себя — в друг_ой. И это перемещение/перевоплощение (спровоцированное в том числе теснотой в рамках одной культуры) выражено в поэзии Лизы Хереш. Авторка работает с автостереотипом и часто пишет как бы «изнутри» мужчин («формалисты», «франкфурт вокруг да около»), «изнутри» их текстов (подробнее о связи поэтки с метареализмом и её методе — в статье о поколении-2002[12]). В рамках разговора об ощущении друг_ой в себе и наоборот особенно интересно франкфуртское стихотворение, написанное Хереш <женщиной> от лица Вальтера Беньямина <мужчины>, притворяющегося женщиной:
травелог вальтера беньямина после самоубийства в портбоу; гендерные окончания изменены в связи с необходимостью переправы через испанию в соединенные штаты америки
непонятно, как писать
про это самое путешествие:
нельзя представлять иным
нельзя присваивать
нельзя делать вид, что понимаешь
нельзя не понимать чего-то,
легкого, как расстояние между двумя
влажными яблоками луж
многоглазая земля смотрит наверх
сопротивляться ей труднопредставимо
и не время
отправляясь туда, я знаю
спасение невозможно
да и как? я
не видела семян, которые едят здесь
птицы, не представляю, как
хоронят копчущих лошадей, где
откапывают слово холка, кадык
для краткого некролога
даже помыслить не могу, в каком
поясе круглой земли располагается
этот ассоциативный ряд
Так, мы снова оказались в реальности Гёте, в честь которого назван университет во Франкфурте-на-Майне: «времена и страны вступают между собой в напряженный диалог: природа и техника, археология и астрономия, искусство и быт — все составляющие культуры, разбросанные по разным эпохам, ареалам, родам и жанрам, входят в перекличку, осознавая свою обреченность на единство»[13]. И это ли не самый реалистичный способ видеть мир сегодня, когда само мироздание являет собой поэтическую композицию, где всё отражается во всём, когда всё вокруг — проявление одного и того же поэтического принципа? Метареализм — это ощущение себя человеком своего века (даже через век прошлый), когда поэзия совершается в гораздо больших масштабах, чем когда-либо.
[1] Эпштейн М. Поэзия и сверхпоэзия. — СПб.: Азбука, 2016. — С. 158.
[2] Дастон Л., Галисон П. Объективность (Глава 2. Истина-по-природе). — М.: Новое литературное обозрение, 2018. — С. 107–174.
[3] Там же. С. 123-124.
[4] Там же. С. 110.
[5] Там же.
[6] Эпштейн М. Поэзия и сверхпоэзия… С. 160.
[7] Нидал Лама Оле, Каким все является: живой подход к буддизму в современном мире. — М.: Ориенталия, 2019. — 232 с.
[8] Эпштейн М. Поэзия и сверхпоэзия… С. 159.
[9] Там же. С. 160
[10] Gogarten P. Horizontal Gene Transfer: A New Paradigm for Biology // Esalen Center for Theory and Research Conference, 2000.
[11] Масалов А. Сопроводительное письмо на премию Аркадия Драгомощенко-2021. URL: https://atd-premia.ru/2021/08/19/dordzhi-dzhaldzhireev-rossiya-elista/
[12] Ленкова Л. От мокьюментари до заговора: как пишет поколение-2002. — POETICA. — 2023. — №2. URL:
licenzapoetica.name/points-of-view/critique/ot-mokjumentari-do-zagovora-kak-pishet-pokolenie-2002
[13] Эпштейн М. Поэзия и сверхпоэзия… С. 137.
Алексей Масалов
филолог, критик, куратор, кандидат филологических наук, преподаватель РГГУ, автор диссертации «Морфология метаболы в поэтическом языке метареализма»
1. Появление метареализма, как мне представляется, предопределила большая совокупность факторов, попробую кратко их перечислить:
А) Наличие неподцензурного контекста и постепенная его деформация. Практически одновременный выход текстов Ивана Жданова и Алексея Парщикова в официальной и неофициальной печати был свидетельством глубоких изменений в цензуре, однако без художественных практик некоторых авторов неподцензурного контекста метареализм был бы, возможно, иначе воспринят. Это и Виктор Соснора (важный для Парщикова), и Геннадий Айги (открывший проблематику онтологии пространства), и Михаил Ерёмин (разрабатывавший герметичные языки). При этом нельзя не учесть и поэзию советской печати Арсения Тарковского, значимого для Ивана Жданова. Такие переплетения чисто литературного контекста и определяют литературный генезис.
Б) Эволюция собственно поэтического языка. Явления «сложного стиля» и реализованной метафоры, берущие своё начало ещё в модернистской поэзии, активно разрабатываются метареалистами, и это тоже кажется неслучайным. Кривулин в статье «Двадцать лет новейшей русской поэзии» указывает на проблему этой эволюции, и сейчас мы располагаем инструментарием для её описания.
В) Переводной контекст и переводы модернистской поэзии. Парщиков в своё время говорил, что Владимир Микушевич увёл «от социалистического реализма целое поколение поэтов [своими] переводами Рильке». В целом Рильке — фигура, влияние которой объединяет столь различные фигуры как Владимир Аристов, Аркадий Драгомощенко, Иван Жданов, Алексей Парщиков, Андрей Тавров и др.
Г) Знакомство Аркадия Драгомощенко, а затем и других поэтов, с Language Writing: Лин Хеджинян, Майклом Палмером и другими. Соединение поэзии и философии языка стало важным примером для многих метареалистов, вследствие чего их поэтики в той или иной степени стали эксплицитно или имплицитно отображать подобную проблематику.
Д) Развитие истории идей, что следует из предыдущего аспекта. Структурализм, постструктурализм, НТР, полёты в космос, квантовая механика — всё это активно выразилось в той или иной степени в метареалистических стихах и попытке взглянуть на мир в его сложности от микроскопических миров до космических далей.
Это, разумеется, только общие факторы, т.к. для каждой отдельной поэтики нужно указать свои основания: религиозная феноменология Ивана Жданова или пародийная фантастика Александра Ерёменко имеют свои дополнительные основания так же, как бестиарии Алексея Парщикова, анализ письма Аркадия Драгомощенко, исследования пространства Владимира Аристова или метафизика дословесного Андрея Таврова. Думаю, указание генезиса отдельных метареалистических поэтик — вопрос будущих исследований, который будет решён коллективными усилиями.
2. Мне представляется, что основное открытие метареализма — это обращение к плоским онтологиям объектов, в которых все объекты от фантиков до богов находятся на одной плоскости, равны в онтологическом плане. Это происходит на несколько десятилетий раньше объектно-ориентированной онтологии, с которой мы сейчас часто сравниваем это направление. В целом метареализм включается в контекст нового материализма (Жиль Делёз, Карен Барад, Бруно Латур и др.), будто бы снимая оппозицию между идеальным и материальным, изображая «духовные» и виртуальные объекты как физическую материю. Неслучайно ведь, что философ Иен Богост вдохновляется Иваном Ждановым в разработке своей версии объектно-ориентированной онтологии и феноменологии чужого (спасибо за этот пример Даниле Давыдову).
Для изображения такого способа ви́дения мира метареалисты используют специфический тип образа, специфическое языковое явление — метаболу (термин ввел М.Н. Эпштейн). Посредством метаболы создаются особые гибридные образы: «металлургические леса», «арестанты-уроды», «стаи семян», «сомнамбула» и многие другие. Кроме того, метабола становится способом «сделать метафору возможной в реальности» (по выражению Парщикова), т.е. добиться особой связи природы, культуры и технологии.
Это в целом становится одной из ключевых проблем метареалистической поэзии, умножение гибридов и трансцендентных образов включается в актуальное движение по пересборке социального, пересборке взгляда на мир. Через синтез живого и неживого, человеческого и нечеловеческого, процессов письма и изображаемых миров, микро- и макрооптики метареализм добивается, как говорит Анна Родионова в недавней статье, «умножения планов» взаимосвязей разнообразных деталей мира.
Последнее, о чём здесь следует сказать, так это о том, что в привычном понимании метареализм выступает как некая оппозиция концептуализму с его деконструкцией, пародированием и работой с иллюзиями репрезентации. В этом плане есть ряд проблем, обнаруженных нами на одном семинаре с Анной Родионовой. Так, субъективность концептуализма характеризуется «мерцанием» между различными дискурсами, своей и чужой речью. Субъективность метареализма представляет собой движение между различными планами бытия, его объектами и феноменами. И там, и там — субъективность не статична, а если учесть, что мир репрезентаций так же реален, как и мир объектов (о чем нам говорят Ж. Делёз, Б. Латур, К. Барад и др.), то возникает проблема в различении, особенно в случае Драгомощенко — активно исследовавшего язык и репрезентацию вместе с объектами.
При этом разработка материальности — также ключевая идея (пост)концептуального искусства, например, Дмитрий Голынко прямо указывал на близость Аркадия Драгомощенко современному постконцептуальному искусству. Сюда же можно прибавить тот факт, что для автор_ок Language Writing граница между метареализмом и концептуализмом была очень условна: в восьмом номере Poetics Journal под редакцией Лин Хеджинян и Баретта Уоттена публикуются вместе подборки Драгомощенко, Рубинштейна, Пригова и Парщикова.
Отсюда можно предположить, что что концептуализм и метареализм (и некоторые другие тенденции 1970-х – 1980-х) — это концептуальное искусство в широком смысле.
3. Рецепция метареализма в современной русскоязычной поэзии проходит несколько этапов, часто с проблемным причислением тех или иных поэтик к нему. Я об этом подробно говорю в своей статье «Русскоязычная непрозрачная поэзия: от метареализма до конца 2010-х годов», здесь же попробую обозначить кратко.
В конце 1980-х в диалоге с Аркадием Драгомощенко формируются очень разные поэтики Шамшада Абдуллаева, Василия Кондратьева и Александра Скидана.
В 1990-е на влияние Ивана Жданова прямо указывают поэты группы «Полуостров»: Андрей Поляков, Игорь Сид, Николай Звягинцев и другие.
Тогда же начинается активная публикация произведений Ильи Кутика, Владимира Аристова, Виталия Кальпиди, Сергея Соловьёва, а также к метареалистам присоединяются Андрей Тавров и Александр Иличевский.
На рубеже 1990-х – 2000-х возникает еще ряд герметичных поэтик, так или иначе рефлексирующих те поиски, которые занимали и метареалистов — Александр Уланов, Галина Ермошина, Андрей Сен-Сеньков, Марианна Гейде, Ника Скандиака и Анна Глазова.
В конце 2000-х Анастасия Афанасьева в статье «Молодое поколение русской поэзии: через призму истории» пишет о том, что «у этих авторов — Сергея Луговика, Алексея Афонина, Василия Бородина — несколько другие ориентиры: метареализм в лице Парщикова и Драгомощенко, Геннадий Айги, Елена Шварц, Ольга Седакова и другие».
В 2000-е – 2010-е возникает сильная рецепция метареализма в контексте неомодернистских поэтик в рамках «Уральской поэтической школы» и критик_ессы говорят о возникновении тенденции «уральского метареализма».
Тогда же, в конце 2000-х – начале 2010-х в рамках журнала [Транслит], но не только, начинают публиковаться автор_ки, чья поэтика будет затем обозначена как «Линия Драгомощенко»: Алексей Кручковский, Евгения Суслова, Владимир Лукичёв, Кирилл Корчагин, Никита Сафонов, Денис Ларионов и др.
Учрежденная в 2014 году премия Аркадия Драгомощенко легитимирует такой тип непрозрачного исследовательского письма, и рецепция Драгомощенко, Парщикова и других переплетается с рецепцией концептуализма, Language Writing, непрозрачных поэтик 1990-х и многих других, проблематизирующих субъектность. Тут мы можем назвать колоссальное количество автор_ок так или иначе входящих в область притяжения премии Аркадия Драгомощенко: от Екатерины Захаркив и Кузьмы Коблова до Карины Лукьяновой и Анны Родионовой.
Дебюты конца 2010-х – 2020-х иначе ориентируются на метареалистическую поэтику. Так, Дмитрий Кузьмин в 2020-м говорит, что некоторые из них «пытаются опереться на метафизическую и мифотворческую традицию». В 2021 году премию Аркадия Драгомощенко получает Дорджи Джальджиреев, в котором Роман Осминкин видит «новый мифотворческий (?) поворот». Тем самым формируется вектор колебаний рецепции метареализма между неомодернистской метафизикой и эксплицитно политизированными поэтиками. Например, метареализм наряду с «новым эпосом» можно считать одним из источников новейшей weird-поэзии (см. рецензию Максима Дрёмова на дебютную книгу Кати Сим).
4. Метареализм — влиятельное, но не единственное направление в русскоязычной поэзии, сохраняющее и развивающее свою проблематику в разных ключах, благодаря работе Владимира Аристова и недавно ушедшего Андрея Таврова. Т.е. при всей любви важно не переоценить его значение, но и умалять это значение было бы тоже ошибкой. Ещё одной ошибкой было бы причислять к метареализму поэтики, возникающие в иных условиях и на иных основаниях, сколь важен для них не был бы диалог с ним.
Метареалистическая онтология объектов расширяется на область медиа-поэтики, или же политизируется в революционной витальности нечеловеческих акторов, или же обращается к анализу феноменологии звука. Однако всё это — уже проблематика последующих поколений, включающих в себя эволюцию и поэтического языка, и науки и техники.
Отсюда важно отметить, что метареализм рано пока сдавать в музей, его проблематика становится ключевой в контексте онтологического поворота в гуманитарном знании, однако будущее метареализма следует искать не только в нём, но и в его многообразной рецепции, как наследующей ему, так и преодолевающей его.