Михаил Бешимов

Das Wort vom Zur-Tiefe-Gehn,
das wir gelesen haben.
Die Jahre, die Worte seither.
Wir sind es noch immer.

Weißt du, der Raum ist unendlich,
weißt du, du brauchst nicht zu fliegen,
weißt du, was sich in dein Aug schrieb,
vertieft uns die Tiefe.

Paul Celan

Слово про-движение-вглубь,
что мы прочитали однажды.
Годы с тех пор и слова.
Мы ещё, как тогда.

И пространство это, знаешь, бесконечно,
и летать тебе, знаешь, не нужно,
и знаешь, в глазах твоих зримо
глубь нас углубляет.

Перевод Марка Белорусца

Есть что-то бесконечно привлекательное в составлении поэтических рядов — выделение традиций, поиск фундамента, на котором стоят самые разные авторы…. Когда это делает исследователь, целью чаще становится описание универсальных механизмов, по которым работает культура, канон: будь то Тынянов (с его моделью движения от центра к периферии и обратно), Гарольд Блум (с его «страхом влияния») или Франко Моретти (с его «литературой как бойней»). Они исходят из того, что есть нечто общее — культура; и составление списков нужно, чтобы «разметить» её, сделать понятной.

Но когда к составлению списков подходит поэт, ситуация меняется. Самим актом составления списка он утверждает ту связь, которая прежде могла не замечаться другими, а вместе с тем он утверждает и самого себя в продолжение ряда. Таков, например, канон «ночной» поэзии Баратынского — Случевского — Тютчева — Анненского — Кривулина, который формировался в процессе узнавания «родственности» поэта-«предка» (скажем, Случевского) поэтом-«читателем-в-потомстве» (скажем, Анненским). Не ряд, но, скорее, дружеский круг поверх поколений — нет! — ряд поэтических «реинкарнаций» одной поэтической сущности: «Пусть только бы в круженье бытия / Не вышло так, что этот дух влюбленный, / Мой брат и маг не оказался я / В ничтожестве слегка лишь подновленный». Таков, по всей видимости, и предлагаемый теперь к рассмотрению «целановский канон», глубокая связь автора с которым послужила исходной точкой этому тексту.

Пауль Целан давно стал для русской поэзии фигурой безусловной величины. Да, для того чтобы полноценно познакомиться с ним, нужно, по-хорошему, знать немецкий и располагать недюжинным терпением, или, по меньшей мере, изучить множество переводов, примечаний и материалов, связанных с его личностью. Несмотря на это, количество русскоязычных поэтов, которые испытали прямое или косвенное влияние его поэзии (или, что более значимо, его понимания поэзии), год от года растёт. Геннадий Айги, Олег Юрьев, Григорий Дашевский, Анна Глазова, Василий Бородин, Михаил Гронас (список можно расширять) — для каждого из них был (а для кого-то и остаётся) предельно важен поэтический опыт Целана и фундаментальные сдвиги в понимании природы поэтического слова, связанные с его именем.

Но можно ли говорить здесь о какой-то «традиции»? Линии, которая бы канонизировала не только Целана, но и тех, кто в неё выстраивается? С одной стороны, рецепция поэзии Целана началась в Советском Союзе ещё в 1960-е годы и с тех пор охватила самые разные круги и поэтические поколения: тут и поэты-переводчики Елизавета Мнацаканова, Ольга Седакова, Алёша Прокопьев (каждый из которых предсказуемо имеет «собственного» Целана), и плеяда ленинградских пост-неподцензурных поэтов (Александр Скидан, Игорь Булатовский, Павел Арсеньев), которые вступили в обсуждение творчества Целана на рубеже 1990-2000-х и для которых Целан скорее раскрывался в лево-критической оптике и в оптике проживания травмы. А уж влияние Целана на нынешних молодых авторов, скажем, на Степана Самарина, или, и того моложе, на поколение Лизы Хереш, ещё только предстоит оценить. Однако, как я постараюсь показать дальше, есть и другая сторона — не просто индивидуальные «встречи» или «волны встреч» с творчеством Целана в русскоязычном литературном пространстве, но «содружество» с ним на уровне понимания поэтического слова, роли поэта в мире а, в конечном счёте, и понимания смысла поэзии.

Так, в 1983 году Геннадий Айги пишет, обращаясь к Целану:

Последний овраг

(Пауль Целан)

М. Брода

Поднимаюсь;
так строят
в хождении
храм.
Веет братство, — мы в облаке этом:
я (с незнакомым мне словом
как будто оно не в уме) и полынь (беспокойною горечью
рядом толкающая
мне это слово),
о, снова
полынь.
Глина,
сестра.
И, из смыслов, единственно бывший ненужным и главным,
здесь (в этих комьях убитых)
как имя никчемное. Им
пачкаюсь я, подымаясь
в очень простом — как огонь — озареньи,
чтобы отметиться метой последней
вместо — вершины; она
пустым (ибо все уже отдано)
лицом: будто место безболья
высится — по-над полынью.
(…
И
форма
была
не
увидена
…)
А облако:
стали слепее (безликостью полой),
дно — без движения; свет
как от разверзтости — камня.
Все более
вверх.

1983

Вообще, Айги одним из первых поэтов советской неофициальной культуры узнал о Целане и откликнулся в стихах. Не зная немецкого, ещё в 1960-е, он, как сообщает Наталия Азарова со слов самого поэта, имел возможность читать авторизованные переводы Целана на французский. Впоследствии он напишет два стихотворения, напрямую посвящённых Целану (собственно, «Последний овраг», 1983; и «Флоксы — после “всего”», 1982), а также один полупрозаический текст с поэтическими вставками («долго: в шорохи-и-шуршания», 1991), при этом до конца жизни будет находится в состоянии сообщения-спора с поэзией Целана. Об этом «споре» мне доводилось говорить ранее[1], но если тогда намечалась скорее философская составляющая, то здесь больше внимания уделено примерам из поэтической практики.

Общим для поэзий Целана и Айги выступает то, что ни та, ни другая — не литература в строгом смысле слова. Оба не пытаются сказать что-то, «используя» готовые слова и культурный фон (как это принято в поэзии модернизма), но как бы создают пространство разговора из пустоты. «Нет уже никаких цитат, — пишет Григорий Дашевский. — Никто не читал того же, что ты; а если и читал, то это вас не сближает. Время общего набора прочитанного кончилось, апеллировать к нему нельзя. Работает та речь, которая уместна в данной ситуации: мгновенной ситуации, как она сложилась между нами, которую мы оба видим одинаково, — и только на это мы можем опираться». В результате — слово в поэзии становится не словом, отсылающим к чему-то, но само-себя-впервые-узнающим по мере возникновения-прочтения текста:

Поднимаюсь — пишет Айги, это начало стихотворения и в то же время его интенция (направленность), своеобразный «проброс» темы и пространства, в котором возникнут «вершина», «запах полыни», «облако», «развёрстый» свет и т.д.;
так строят — вслед за направленностью вверх возникает интуитивно-алогичное сближение подъёма с возведением здания — отсюда образ «камня» в конце;
в хождении — строительство — в движении? движением? в паломничестве?;
храм — да, в паломничестве. «Проброс» «веющего братства», «места безболья» и др.

Сравним это с началом целановского «Псалма», к которому, по всей видимости, обращено стихотворение Айги:

Niemand knetet uns wieder aus Erde und Lehm,
niemand bespricht unsern Staub.
Niemand.

Gelobt seist du, Niemand.
Dir zulieb wollen
wir blühn.
Dir
entgegen.

Никто нас (не) станет снова лепить из земли и глины,
никто (не) захочет снова наш прах заклясть.
Никто.

Славен же будь, Никто.
Ради тебя хотим
мы цвести.
Тебе
навстречу.

Первое же слово — Никто — также, как и «Поднимаюсь…» у Айги, уже содержит в свёрнутом виде интенцию стихотворения, а следующие несколько слов формируют пространство (глина-земля, движение-растение вверх — по направлению к Никому). Впоследствии это пространство обретает конкретные черты, как бы «ощупывая-вылепливая» само себя:

Ein Nichts
waren wir, sind wir, werden
wir bleiben, blühend:
die Nichts-, die
Niemandsrose.

Mit
dem Griffel seelenhell,
dem Staubfaden himmelswüst,
der Krone rot
vom Purpurwort, das wir sangen
über, o über
dem Dorn.

Ничто
были мы, есмы и будем,
и останемся мы, цветя:
Роза-Ничто, она же
Роза-Этого-Никто.

С
грифелем-пестиком душе-светлым,
тычинкой-волокнами-праха небесно-пустой,
венчиком, красным
от багряного слова, что пели мы
над, о над
шипом.

Перевод Алёши Прокопьева

«Мы» Целана — это роза, растущая из земли и глины, возвышающаяся красным (багряным, как огонь) словом-бутоном над собственными шипами в небесно-пустое пространство. «Я» у Айги — паломник, выстраивающий храм и восходящий, строя его (взбираясь на священную гору? выбираясь из оврага до-бытия?) всё выше и выше — от глины-земли и полынного духа по направлению к «месту безболья» за «облаком братства». Сопоставление можно длить, но важно, что даже если бы здесь не было прямых перекличек с «Псалмом», «Последний овраг» Айги — ярчайший пример слова, «ощупывающего» само себя, не ведомого ритмом, рифмой или ещё каким надвеском культуры, но выступающее как единственная (сама для себя) реальность, кроме которой нет и не может быть ничего.

Михаил Гронас:

лети меня свет
теням ответ
и ветра ветошь

за окном забывают как будет утро
и я подсказываю первую букву

ни на да
ни на не
ни на и
непохоже
мироздание
ни на бы
ни на будто

снова в комнате я никак не вспомню те слова
которыми там за шторами я сотворил утро

лети меня свет

«Лети меня свет» — о чём это? И о чём-то конкретном (что видел или чувствовал автор), и одновременно ни о чём. Первая строча возникает практически чудесным образом, как нечто возникает из ничего (заметим, что это «чудо» — камень преткновения всей западноевропейской мысли нового времени, сформулированный в XVII веке Готфридом Лейбницем — «Почему есть нечто, а не ничто, ведь ничто — проще?»). Но стихотворение не отвечает на вопрос почему своего существования. Оно просто существует — вопреки здравому смыслу. И, раз началом выступает конструкция «лети меня свет», то и всё дальнейшее должно разворачиваться в согласии с изначальным сломом естественного языка: «за окном забывают, как будет утро», «ни на да / ни на не / ни на и / не похоже / мироз-да—ни—е». В стихотворении, которое вынесено в эпиграф к этому эссе, Целан пишет: Das Wort vom Zur-Tiefe-Gehn, что можно прихотливо перевести как «слово», возникающее «из про-движения-к-глубине», к основам мироздания. В этой мыслительной парадигме поэт — тот, кто способен на про-движение-вглубь вслед за словом, имея возможность «творить» реальность («снова в комнате я никак не вспомню те слова / которыми там за шторами я сотворил утро»).

Может возникнуть закономерный вопрос — так ли ново то, что, как утверждает автор, вводится Целаном в русскую поэзию? Неужели этого не было раньше? Было! — но лишь отчасти. Целан возник не на пустом месте, и сам себя ощущал продолжателем определённой традиции, начало которой было положено Велимиром Хлебниковым. Уже в его поэзии были и слово, ощупывающе-вылепливающее само себя, и принципиальный отход от попыток запечатлеть «внешнюю» действительность. Целан это прекрасно знал, говоря о значимости для себя поэзии Хлебникова — переводил и его, и Мандельштама, и Пастернака, встраиваясь тем самым (вместе с другим немецкоязычным поэтом Райнером Мария Рильке) в пространство со-дружества культур.

Мы, однако, отделяем целановский канон от хлебниковского, причиной чему — принципиальный сдвиг, произведённый Целаном не только и не столько в языке, сколько в понимании поэзии и её места в мире. Этот сдвиг не мог быть в полной мере осуществлён Хлебниковым в силу того, что направление мысли, в русле которого он обрёл бы смысл (феноменология), в начале века только зарождалось[2].

Так, несмотря на всю поэтическую революционность, «Боэбоби пелись губы…» у Хлебникова — такая же отсылка к реальности, как и строчка «Передо мной явилась ты…» У Хлебникова не предполагается сравнения с чем-то внешним, но стихотворение отсылает к существующему как данность (к ощущению поэта в связи с вглядыванием в лицо девушки). У Целана же то, что мы можем ощутить или пощупать (то есть познаваемое в чувственном опыте) — ещё не реальность; «реальность ищут и обретают» — говорит он, единственным же способом её «обретения» оказывается процесс языкового «схватывания» в поэзии.

Олег Юрьев:

Назову воду эту тропою,
Где волн походка слепа,
Где легко катить за тобою,
Скоротечное сердце серпа.

Назову землю эту водою,
В узелках полношных водой;
Хребетиной её пустою
Населю наш шар пустой.

Назову воздух этот землёю…
Не ночлег ли мне в нём?.. Ночлег…
Кто ж так флейтой скрипит сырою?
Или нас так зовут, Олег?

По Целану, для того чтобы стать реальной, сырой чувственности не хватает называния, реально-созидающей силы слова. Так животные и вещи в мире, строго говоря, не существовали до того, как Адам не назвал их. Так что всякое искусство как форма называния — способ дать реальности (вернее, опыту проживания реальности) быть самой/самим собой.

Но важно учитывать, что эта реальность не «запредельна» и не претендует на мистический сверхчувственный опыт: «Существо поэзии Целана, — пишет Анна Глазова, — ищет способ и возможность изъять себя из течения времени, но не эзотерическим образом (как склонны считать некоторые исследователи), предполагающим возможность выхода в некую трансцендентальную “запредельность”, а без остатка вписывая себя в пространственно-временную среду».

Анна Глазова:

сбор былинок
не с лугов а из древних,
отживших, книг,

приворотное зелье
из подворотен в заросшем уме,

книжникам а не травникам
дающее силы
пережить быльё на себе пережить.

Говоря языком Мартина Хайдеггера, в непрерывном и интенсивнейшем диалоге с которым находился Целан, это поэзия События — причём сразу в трёх смыслах: события, как чего-то значимого, что происходит в жизни человека лишь раз (в случае стихотворения Глазовой это событие узнавания-проживания — в сборе былинок в процессе чтения старых забытых книг), события как со-бытия́ (у Глазовой происходит «диалог» с этими самыми былинками, которые она вполне буквально могла собирать на лугу) и с(о)бытия как сбытия, того, что сбывается (для Глазовой в стихотворении «сбылся» чувственный опыт сбора былинок и чувственный опыт чтения старых забытых книг как «переживание былья» [порастания быльём?] «на самих себе»). В этой тройственности поэтического События также можно видеть значимый сдвиг, произведённый Целаном относительно хлебниковского канона. Прежде эта тройственность если и имела место (скажем, в стихотворении Баратынского «Мой дар убог и голос мой негромок…»), то — не будучи осмысленной автором. Целан даёт импульс к феноменологической осознанности лирики.

Борис Пузыно:

<…>
В случае же, если ты ДЕЙСТВИТЕЛЬНО-СОВСЕМ-НИЧЕМУ-НЕ-НУЖЕН,
всё это лишнее; пройдешь сквозь толпу, мимо рынка, по всей траве,
впитывая в себя как смерть
свою судьбу, сядешь как пропадешь:
и в тебе протекает дружба,
автодвижение, падёж скота, свет,
продолжение прошлого твоих дум; как обычно и было-будет;
и ты уже — идет дождь.

Сегодня влияние Пауля Целана на русскую поэзию доходит до того, что даже не обязательно читать его стихи или хотя бы знать о его существовании (тем не менее, человек культуры, который чувствует ритмы современной поэзии, априори знает о его каноне. — Ред.), чтобы почувствовать импульсы, которые он привнёс в неё. Автору этого эссе довелось познакомиться с поэзией Гронаса задолго до знакомства со стихами Пауля Целана. И сейчас, зная поэзию Целана, я узнаю в своём мышлении его ходы. Так, кажется, и должен работать канон. Но закончить хочется не этим.

Разве не удивительно? Творческо-языковой импульс Хлебникова, подхваченный и развитый в русской поэзии, дошёл у позднего Мандельштама до предела и перешагнул за территориальные и языковые границы русской культуры, чтобы найти неожиданного, но как нельзя более подходящего по духу союзника в лице феноменологии и хайдеггеровской философии искусства, которыми «дышал» Пауль Целан. А затем первоначальный творческо-языковой импульс Хлебникова, обогащённый опытом со-бытия поэзии и философии, вернулся в пространство русского языка с рецепцией немецкоязычного поэта, и вот уже более полувека находит всё больше и больше созвучий в творчестве и мировоззрении самых разных авторов, позволяя им (нам), углубляясь глубью, исследовать-создавать самих себя и, вместе с тем, реальность:

Василий Бородин:

свет приходит и делает камень из темноты
камень с искрами
из куска шумной немоты
реку с блёстками
из длины тихой чистоты
тебя: ты

свет приходит и строит: пакля, бревно
круг бревна, трещины, пазы
в трещинах — последняя темнота нóчи
точат-точат её жуки, и как молнии средь грозы
каждый их извилистый ход
дождь идёт

свет болит и поёт собой
там где рельсы-дуги
проникают одна в другую и гравий-скрип
или рыба ударит хвостом
круг растёт на круге
и летит во все стороны стая рыб

свет поёт о простом:
что я не умею
быть любить говорить думать но
ближе к вечеру он готов
обвести края́
меня: я

^[1] Бешимов М. Поэтологический спор Г. Айги и П. Целана // Кварта. 2024. №14. URL: http://quarta-poetry.ru/михаил-бешимов-2/
^[2]Феноменологи исходят из понимания, что нет универсального «естественно» данного и понятного мира, который можно пощупать, предсказать и проч., но есть огромное количество миров в восприятии конкретных людей. Каждый мир — сумма «горизонтов ожидания» определённой личности к моменту времени, то есть совокупность опыта человека в его взаимодействии с окружающим.

Дата публикации: 26.04.2025

Поэт, филолог. Родился в 2002 году в Бишкеке. Окончил бакалавриат филологии НИУ ВШЭ в Санкт-Петербурге, там же учится в магистратуре. Основная сфера научных интересов — феноменология поэзии, поэтология, неофициальная поэзия Ленинграда 1970-1980х гг. Публиковался в журналах «Кварта», «Пироскаф», в медиа о поэзии Prosōdia, на портале «полутона» и др. Участник ряда поэтических семинаров АСПИР, форума «Липки», фестиваля свободного стиха и поэтического фестиваля Дмитрия Григорьева в Лосево. Живёт в Санкт-Петербурге.