Перевод с английского Андрея Сен-Сенькова
Часть первая
1946
вы встречаете кого‑то
как я вас
на напечатанной
странице
Чарльз Олсон «Письмо 5», The Maximus Poems
1
Адская дыра
В ночь перед тем, как он впервые увидел Паунда, он разрывает свои слова на части. Они сыплются как пепел после бури.
Сегодня понедельник, 26 ноября 1945 года, и высокий, взъерошенный мужчина где‑то между молодостью и средним возрастом находится дома, в маленькой квартирке на окраине Вашингтона, округ Колумбия. Он такой высокий, что не помещается в кровати, и ему приходится шить рубашки на заказ; такой высокий, что во время войны его освободили от военной службы. Его зовут Чарльз Олсон. Позже его прославят как отца постмодернистской американской поэзии, но в этот вечер он еще не совсем поэт. Перед ним новый номер журнала PM, в котором вышло откровенное, хотя, возможно, и глуповатое интервью с Эзрой Паундом. «Если человек не готов пойти на некоторый риск ради своего мнения, то либо его мнение никуда не годится, либо он сам никуда не годится», — заявляет Паунд в интервью, и Олсон переписывает эти слова. Он также переписывает две фразы из Cantos и строки из странного и бессвязного эссе под названием «Джефферсон и/или Муссолини», которое Паунд написал в начале 1933 года и которое сейчас, после войны, выглядит как его самая зажигательная книга.
«Поддержите сторонников ПОРЯДКА, — наставляет Паунд, и Олсон записывает это, а затем: — Однопартийная система неизбежно появится». Это тревожные фразы. Все тщательно перемешано, и вверху страницы, будто речь идет о судебном разбирательстве, Олсон добавляет заголовок: «Ваш свидетель». На следующий день он отправляется в центр города и сразу после обеда в здании суда с колоннами слышит, как Паунда называют предателем, затем сумасшедшим и, наконец, одним из величайших литературных гениев. Олсон наблюдает, как Паунд стоит молча, и ловит выражение его глаз: темных, полных боли и усталости. На мгновение он задумывается стоит ли протянуть руку и дотронуться до него.
В конце 1945 года в больнице Сент-Элизабет находился 7031 пациент. 4109 мужчин и 2922 женщины; 4835 из них были белыми, а 2196, выражаясь языком того времени, цветными. В декабре прибыло 102 человека, почти все — военнослужащие, вернувшиеся с войны, но не пережившие ее, и эти цифры говорят о двух вещах. Они напоминают о перегрузке, которая была характерна для больницы с момента ее постройки, и раскрывают масштаб учреждения, где человек мог заблудиться. 21 декабря пациенты, проходящие трудотерапию, закончили упаковывать 1425 рождественских подарков в яркую оберточную бумагу. Они предназначались для женщин, и почти все получили что‑нибудь в этот день. Подвижные пациенты раздали по палатам 3096 зеленых и красных муслиновых пакетиков, в каждом из которых было яблоко, соленые орешки в целлофане и пачка жевательной резинки. В тот вечер, когда в палатах центрального здания раздавался смех от скромных подарков, Эзра Паунд прибыл в больницу Сент-Элизабет.
Паунд не получил подарка. Из здания окружного суда его доставили прямо в Говард-Холл, отдельное закрытое здание к западу. Это отделение строгого режима для самых опасных пациентов, и оно спроектировано так, чтобы держать невменяемых и склонных к насилию отдельно от сломленных войной солдат, которые заполняли остальную часть больницы. Дом был трехэтажный, квадратный, кирпичный, с башней, вокруг — небольшой сад, а за ним высокая стена. «Говард-Холл совершенно неудобен, — отмечается в годовом отчете больницы за 1945 год. — В нем нет гидротерапевтических, рекреационных, профессиональных и других удобств». Паунд заткнул уши бумагой и провел ночь, пытаясь спастись от криков других пациентов.
Утром он явился на собеседование. «Сегодня утром пациент вошел в смотровую, устало опустился в предложенное кресло, глубоко вздохнул, схватился за голову и сразу же начал жаловаться на обстановку в Говард-Холл», — так начинается слегка сардонический отчет, который вел врач, проводивший собеседование. Доктор Эдгар Гриффин был клиническим директором Говард-Холл и наблюдал за многими пациентами в самых разных состояниях, но этот пациент настаивал на том, что он не такой, как все. Пуговицы на рубашке были расстегнуты, и он рассказывал о Конфуции и основании Английского банка. В какой‑то момент он достал маленький блокнот и произнес короткую речь об итальянской политике и о том, что он не предатель, а спаситель. «Мания преследования и величия», — отметил доктор.
В то утро Паунд рассказал врачу красочную историю. О том, как переехал в Италию, потому что они с женой Дороти могли позволить себе жить там на небольшой доход, и как, когда началась война, он понял, что его идеи могут помочь, поэтому взял микрофон и начал вещать. Он рассказал врачу, что его неправильно поняли и что держали в клетке в Пизе. По его словам, он спал на полу и страдал от «сильного замешательства и потери памяти». Сначала они относились к нему как к преступнику, но потом подобрели. Когда привезли в Америку, его сначала поместили в городскую тюрьму и старые симптомы начали возвращаться, но он выздоровел, как только в начале декабря его перевели в государственную больницу. Теперь он боялся, что снова заболеет из-за шума и яркого света. «Что с вами?» — спросил доктор, и Паунд ответил: «Вся Европа на моих плечах». «Он повторил, что очень устал и вскоре разозлился. Я хочу тишины, — сказал он, повышая голос, — и если это больница, вы должны меня лечить. — Лечить от чего? — спросил доктор Гриффин, и Паунд ответил: “Черт возьми, вы должны решить, следует меня вылечить или наказать”».
Говард-Холл был местом как наказания, так и излечения. По первоначальному плану больницы Сент-Элизабет, датируемому 1850‑ми годами, в ней не было закрытого отделения для душевнобольных преступников. Говард-Холл был достроен в 1891 году: 120 одноместных комнат, расположенных в двух зданиях Г-образной формы, соединенных в четырехугольник. Суперинтендант описывает его как «совершенно безопасную территорию, где заключенные могут находиться на свежем воздухе и солнечном свете. Они могут выращивать растения, держать домашних птиц и животных и делать это место своим домом». На первоначальных планах строение выглядит красивым и элегантным. Здесь есть места с надписями «веранда», что наводит на мысль о лимонаде и светских посиделках на старом Юге. На самом деле все не так. Веранды представляли собой огражденные железными решетками дорожки, а внутренний двор был затенен высокими зданиями, окружавшими его. Они были высокими и узкими. Двери семи футов в высоту и двух футов десяти дюймов в ширину, и каждая представляла собой цельную металлическую пластину с тремя петлями, двумя замками и анкерным болтом сверху и снизу. На каждом окне железная решетка с ромбовидным рисунком, будто здание сделано из кривобоких квадратов, каждый из которых соединялся со следующим.
Но оно было другим. Говард-Холл построен для пациентов, чье безумие переросло в преступление, но вскоре сюда перевели и другую часть больничного населения: буйных. Для них требовались более строгие ограничения. Первоначально здание не имело стены по периметру, но в 1915 году ее пристроили: двадцатидвухфутовая железобетонная стена, расположенная в пятидесяти футах от здания. Парадоксально, но это дало пациентам больше свободы, поскольку теперь они могли выходить в так называемый Ров — замкнутую зону. Здесь были бетонные скамейки и фонтанчики для питья, бетонные дорожки и огороды. На фотографии, сделанной во время Первой мировой войны, изображены пациенты, окруженные растениями. Здесь выращивали огурцы, капусту и кукурузу, а также сорго, стебли которого затем превращались в веники в подвальной мастерской. В июне 1946 года в саду Говард-Холл было выращено 400 пучков редиса и 12 бушелей зеленой фасоли, которые были поданы пациентам на День благодарения, что в ежегодном отчете названо «вкусным и обильным угощением».
Ежегодные отчеты Говард-Холл фиксируют любопытную двойную историю: урожай и вспышки насилия; жестокость и забота. В первые месяцы 1946 года врачи устраивали еженедельные показы фильмов для заключенных, а в марте здание обрызгали ДДТ, и пациент ударил санитара между глаз деревянной палкой, выдернутой из пола. «В Говард-Холл очень много пациентов с крайне агрессивными наклонностями», — отмечается в ежегодном отчете и рекомендуется заменить старые деревянные полы на бетонные или плиточные. В мае полы выложили плиткой, когда Паунд был уже здесь. Он содержался в Говард-Холл тринадцать месяцев, с конца 1945 до начала 1947 года.
Эзра Паунд прибыл в Сент-Элизабет со следующим имуществом: двадцатью одной маркой, сломанными часами, чеком на пятьдесят долларов от журнала PM, тростью с костяной ручкой, семью книгами и расческой для волос. Больничная опись датирована 26 декабря 1945 года, и в ней упоминается «портфель с бумагами неизвестной ценности», которые были переводами Конфуция и новые Cantos. В портфеле лежали солнцезащитные очки, чековая книжка и расческа. Его 18,70 долларов были доставлены в финансовый отдел больницы, и ему выдали квитанцию. Кроме того, в старой почтовой сумке были перевезены следующие предметы:
1 бутылка растворимого кофе
1 коробка печенья
8 пар нижнего белья
4 полотенца
11 маек
2 салфетки для лица
2 рубашки
1 синий кардиган
2 пары тапочек
2 пары пижам, одна в клетку, другая синяя
6 пар носков
1 пара обуви, 1 брезентовый рюкзак с туалетными принадлежностями.
Книги, включая поэтическую антологию, два экземпляра Нового Завета и армейский том еврейских Священных Писаний, были заперты в больничном сейфе на следующие восемь месяцев.
Хотя Паунд был официально госпитализирован в субботу, 22 декабря, инвентаризация имущества была произведена только 26 декабря, поскольку он прибыл в разгар сезона отпусков, и больница работала с ограниченным количеством дежурного персонала. Поэтому дождались следующего полного рабочего дня после Рождества, и эта небольшая задержка привела к сбою в его регистрации. 26‑го Паунда сфотографировали. Последние четыре дня он провел в больнице в расстегнутой рубашке, но теперь надел широкий двубортный костюм, который был на нем во время перемещения в Америку, белую рубашку в синюю клетку с мягким воротничком и темный шерстяной галстук. Он причесался. Через четыре дня после прибытия в больницу Эзра Паунд надел костюм и начал все сначала.
Снимок состоит из двух частей. Когда его повернули, чтобы сфотографировать в профиль, он закрыл глаза и держал голову прямо, но когда камера оказалась прямо перед ним, он открыл глаза и наклонил голову чуть вправо. Костюм немного великоват в плечах. Волосы снова начинают вставать дыбом. В глазах чего‑то не хватает. Он выглядит так, словно о нем забыли.
Чарльз Олсон — первый, кто посетил Паунда в Сент-Элизабет. Он ждал этого. Во время войны он работал в отделе иностранных языков Управления военной информации, а когда ему наскучило, занял пост в Национальном комитете демократической партии, призывая испаноязычных американцев голосовать за Рузвельта. Его политические взгляды благочестивы и типично американские. Когда он говорит, то иногда использует подростковый сленг. Ему наскучили годы работы на правительство, и теперь он хочет стать поэтом, но пока не совсем понимает как. Ему тридцать пять, и он опубликовал две статьи и четыре небольших стихотворения. Была пятница, 4 января 1946 года, и, направляясь в Говард-Холл, он заметил дверь: тяжелую, из черного железа, с девятью просверленными в ней глазками, три на три.
В комнате для свиданий на втором этаже Паунд — добрый, неуверенный, открытый. Он рассказывает о своих детях, войне и о том, как оказался в больнице. Он рассказывает Олсону о том дне, когда пришли солдаты с оружием, и о клетке в Пизе. Он тоже в замешательстве; он не знает имени нынешнего президента. «Кто такой этот Трумэн?» — спрашивает он, и когда запинается, Олсон не поправляет его. Вместо этого делает заметки: отмечает, как Паунда беспокоят обтрепанные манжеты рубашки и что на пиджаке нет пуговиц. «Я хочу обеспечить ему некоторые личные удобства, сделать для него хоть что‑то», — пишет Олсон в блокноте и записывает слова Паунда: «Мог я видеть ваше имя в печати?» Олсон польщен, и, собираясь уходить, обещает, что придет снова, и спрашивает, мог бы он прийти в следующий раз с женой. Паунду идея нравится.
Стихи модернистов часто задают, казалось бы, простой вопрос: как и с чего начать? Cantos Паунда раскрываются в переплетении истоков. Летом 1917 года Паунд опубликовал три Cantos в журнале Poetry, что было отправной точкой, но вскоре отказался от первой и сильно переработал вторую и третью; в 1927 году он опубликовал первый том Cantos под почти извиняющимся названием «Черновики XVI Cantos». Так начинается первая Canto:
And then went down to the ship,
Set keel to breakers, forth on that godly sea, and
We set up mast and sail on that swart ship,
Bore sheep aboard her, and our bodies also
Heavy with weeping
(А потом спустились к кораблю,
Уперлись килем в волны и поплыли по божественному морю, и
Подняли на мачте паруса на этом мрачном корабле,
Перенесли на борт овец, а также свои тела,
Обливаясь слезами)
Вступление лишает всякой уверенности в контексте или характере, если они вообще были. Вместо этого стихотворение начинается с середины сцены, с путешествия, которое уже длится. Настоящий момент является продолжением того, что было раньше. Чего-то не хватает — местоимений, людей — и мы, читатели, должны сделать вывод; попытайтесь увидеть взаимосвязь между теми немногими вещами, которые даны.
Сцена продолжается. Моряки на корабле плывут к «границам самых глубоких вод» и темным городам, покрытым туманом, и к месту, где моря текут вспять. Здесь они совершают жертвенный обряд, и по мере того, как течет кровь, мертвые приходят к ним с проклятиями и мольбами. Среди погибших есть Эльпенор — «наш друг Эльпенор» — и как только мы слышим имя, узнаем их: это команда Одиссея, возвращающая домой с Троянской войны в Итаку. За этой поэмой стоит более древняя, возможно, самая древняя из всех: «Одиссея» Гомера.
Теперь Эльпенор рассказывает, как оказался здесь. Он умер позорной смертью, пьяный, на острове Цирцеи, и моряки оставили его, но он просит соорудить ему памятник и начертать на нем: «Человек без состояния, но с будущим именем». Так начинаются Cantos: с этой повторяющейся сцены, с путешествия и встречи с кем‑то странным, но знакомым, с человеком, которого изменили время и судьба, но которого мы когда‑то знали. В качестве вступительной части речь идет о требованиях прошлого, которые подавляют настоящее, которое требует слишком многого и которое ощущается как угроза.
В то же время, как ни странно, это прямо противоположно сказанному, поскольку повествование о настоящем подрывает любую историю о прошлом. Паунд, создавший эту богатую сцену, полную поэзии, разрушает чары. Внезапно стихотворение переходит на латынь:
Lie quiet Divus. I mean, that is Andreas Divus, In officina Wecheli, 1538, out of Homer.
(Лежи тихо, Дивус. Я имею в виду Андреаса
Дивуса, In officina Wecheli, 1538, из Гомера.)
Он называет имена издателя и переводчика латинского перевода греческого оригинала «Одиссеи» XVI века, и при этом Паунд напоминает, что он всего лишь пересказывает. Это просто книга, состоящая из страниц, переведенных с одного языка на другой, с греческого на латынь, и на английский. Это не что иное, как пачка документов, каждый из которых хрупок, как бумага, а стихотворение — жестоко сработанный фокус: там, где вы думали, что начинаете что‑то новое, вы всего лишь читаете на мертвом языке.
10 января, через неделю после первого визита Олсона, Паунд прошел тест Роршаха в Говард-Холл. Методика проста: ему показали десять чернильных пятен, и он рассказал врачу, что они ему напомнили. «Блестящий, но педантичный человек, — заключил доктор Кендиг в отчете, — обладающий абстрактным и теоретическим интеллектом высокого уровня и необычными творческими способностями», и пока это звучит так, будто он говорит, что Паунд — поэт. Но он продолжает:
«Однако все его ответы дешевы и популярны, и он вообще не дает оригинальных интерпретаций, что отчасти свидетельствует о безразличии и презрении к процедуре тестирования (что очень заметно), но, вероятно, также и о некоторых регрессивных изменениях, сопровождающих его преклонный возраст.
Возможно, в молодости ответы были бы богаче и страннее, но сейчас он не дает оригинальных интерпретаций». Это жестокий приговор модернисту, чье самое известное стихотворение подвергает безжалостной критике идею оригинальности, но это драма Паунда в Сент-Элизабет. Старик помещен в новый контекст, и все поменялось. Он увлечен системами, и все, что говорит и делает, записывается.
В отчете описываются привычки пациента: «уход от реальности в мир фантазий, приносящий больше удовлетворения, является фундаментальной чертой личности». Первая сцена 1‑й Canto — уход из повседневности в другое, когда Одиссей и команда спускаются в подземный мир. Этот момент взят из начала XI книги «Одиссеи», и ученые называют его nekuia — некромантия или искусство вызывать призраков. Итак, в начале поэма приглашает туда, где мы никогда не сможем оказаться, и дает ключ к пониманию того, как мы можем туда попасть: с помощью специального перевода «Одиссеи», опубликованного в 1538 году. Это редкая книга, но найти ее не так уж и сложно, поэтому однажды в Британской библиотеке я извлек эту книгу из хранилища. Это красивый маленький томик в переплете из мягкой коричневой кожи, и, хотя ему почти 500 лет, он все еще приятен на ощупь.
Не зная, что еще сделать, я возвращаюсь к nekuia. Начало XI книги о спуске в подземный мир, поскольку это латинский перевод греческого оригинала, но в этом издании ряд дополнительных примечаний предполагает, что мы должны понимать это как путешествие в ад. В аду — в преисподней — души встречаются с Улиссом, говорится в примечании вверху страницы, а на следующей странице в примечании сбоку: Inferorum locus. Улисс — латинское название Одиссея. Эти два мира — языческий, классический мир Гомера и христианская космология рая и ада — не совпадают; и «Одиссея» появилась задолго до христианства. Вот почему нам нужен именно этот том 1538 года, потому что только в нем одно место накладывается на другое. Подземный мир — ад; одно место может быть и тем, и другим. В Говард-Холл Паунд придумал новое название для своего окружения. В письмах к адвокату и друзьям он стал называть это место «адской дырой». Он слышит рифму между местом и местностью, между звуком и звукоизвлечением. Эта Canto ведет нас вниз, в ад, и дальше, в Говард-Холл.
Мы начинаем с путешествия в ад. В марте 1946 года, когда Паунд подал апелляцию на выписку из больницы, его адвокат Джулиен Корнелл инициировал процесс передачи доверенности. Она была предоставлена не Корнеллу, а Дороти в сентябре 1946 года, и это дало ей полномочия принимать решения о лечении Паунда и его передвижениях. Она взяла под контроль его финансовые дела, издательские контракты и доходы, и в рамках юридического соглашения Паунд отказался от права на личность. Похоже, он истолковал это событие особым образом. Первые письма Паунда из Сент-Элизабет подписаны им EP или Ez, но где‑то в середине 1946 года или ближе к концу он перестал подписывать. Он стал анонимом. Как описывает себя Эльпенор в 1‑й Canto: «человек без состояния, но с будущим именем».
Все это может быть совпадением, смешением утерянных имен, страхами перед адом и зыбкими местами, каждое из которых растворяется в другом. Или это может что‑то близкое к литературному пророчеству. Мы могли бы воспринимать первые недели пребывания Паунда в Сент-Элизабет как странно завершенную историю, написанную в стихах задолго до этого и ждавшую, когда ее герои соберутся и исполнят свои назначенные роли.
Один человек теряет имя, другой обретает. На следующий день после первого визита в больницу Сент-Элизабет Чарльз Олсон написал доктору Уинфреду Оверхолсеру, чтобы спросить, может ли он снова встретиться с Паундом. Письмо написано так, будто он устраивается на работу. Олсон называет свое имя — «по предложению издателя мистера Паунда, Джеймса Лафлина, из NEW DIRECTIONS» — и заявляет о желании «время от времени навещать Эзру Паунда, пока тот находится на вашем попечении» — и скромно добавляет: «Мои мотивы самые простые: я хочу протянуть ему руку помощи и выслушать с сочувствием». Но он ничего не может с собой поделать; возможно, он вспоминает вчерашнюю лесть Паунда, его вежливость по поводу того, что уже слышал его имя. «Думаю, и вам, и мистеру Паунду понадобятся гарантии, — добавляет он, — поскольку я тоже писатель, что у публикации нет скрытых мотивов». Он настаивает, что их нет, но маленькое хвастовство остается в силе: я писатель.
7 февраля Олсон прибыл в больницу в три часа, и на этот раз привез с собой жену Конни и бутылку вина. Это был его пятый визит, в течение января Олсон приезжал в больницу пару в неделю, но сегодня он плохо себя чувствует: в глазах мутно, но они полны возбуждения. Слушание дела, на котором должен был быть решен вопрос о вменяемости Паунда и его тюремном заключении, назначено на 30 января, и в то утро Паунд вернулся к своему костюму. Он сидел и ждал, пока в конце дня к нему не пришел дежурный и не сказал, что слушание отложено, и в течение следующей недели Паунд ждет новостей. К 7 февраля он в отчаянии. Возможно, чтобы поднять настроение, или в качестве комплимента, Олсон открылся Паунду. В заметках он пишет: «Упомянул, что украл у него стихотворение».
В 53‑й Canto Паунд использует китайские иероглифы, обозначающие топор и дерево, которые в сочетании означают что‑то вроде «обновить» или, в версии Паунда, «сделать новым». Между ними — солнце: «каждый день делай новым» — гласят идеограммы, и это фраза, которую Паунд очень любил. Это началось с истории, которую он нашел у Конфуция, о китайском аристократе, у которого на ванне были выгравированы эти три иероглифа, и Паунд использовал это: как название сборника эссе и как выражение того, что он находил наиболее привлекательным в фашизме. Сейчас это известно как лозунг модернистов, но «сделай это новым» никогда не было ново. Это всегда были цитаты и повторения, и, словно для завершения цикла, Олсон взял три иероглифа и на их основе написал собственную версию, которую назвал «Переводом». В стихотворении Олсона взяты фразы Паунда и — как он уже однажды делал — переставлены местами. Пока Олсон объяснял, Паунд поднял правую руку в знак приветствия. Олсон решил, что это означает «убери это».
Во время предыдущих визитов эти мужчины говорили — вернее, Олсон слушал, а Паунд говорил — об американской истории и экономике, о вопросах, которые врачи задают каждый день, о том, как устроен алмазный рынок, и о том, что Паунд назвал культурным отставанием Америки, а в этот день был их первый разговор о поэзии. Как только они заговорили о Cantos, Паунд упомянул, что две из написанных Cantos не могут быть опубликованы в Америке, и объяснил. По его словам, в них рассказывается история итальянской девушки, которая была изнасилована войсками союзников и в отместку повела роту канадских солдат на минное поле. Она была участницей Сопротивления. Олсон на мгновение замолчал, пытаясь понять, что Паунд имел в виду, и тем же вечером записал в блокноте, как он был потрясен. Он переходит на заглавные буквы. Он пишет: «Мы слушали не фашиста, а ВРАГА! Паунд говорил не как американец, а как отъявленный враг», и снова пишет заглавными буквами: «ГОСУДАРСТВЕННАЯ ИЗМЕНА». Визит длился пятнадцать минут, и Олсон с женой забрали домой нераспечатанную бутылку вина.
Олсон вспоминал подробности этих встреч до конца жизни. Есть соблазн истолковать это как психодраму: за заимствованиями и признанием следует суровое осуждение, а затем — ненависть. Мы могли бы рассуждать, используя фрейдистские термины, об отцах и сыновьях и о насилии, которое может происходить между ними. Записные книжки Олсона, безусловно, располагают к такому прочтению. Его собственный отец скоропостижно скончался летом 1935 года, вскоре после того, как они поссорились, а в конце 1939 года Олсон прочитал исследование Фрейда «Моисей и монотеизм». В записную книжку Олсон переписал определение героя, данное Фрейдом: «человек, который мужественно противостоит своему отцу и в конце концов побеждает его». В начале 1945 года Олсон был в Ки-Уэсте, гостил у бывшей жены Эрнеста Хемингуэя Полин, и сидел за старым письменным столом Хемингуэя и читал хемингуэевский экземпляр сборника ранних стихов Паунда. «Может, Паунд расскажет о методе, — записал он в своем блокноте, а затем добавил, — Позволь себе немного побыть производным. Это хороший и естественный поступок. Пиши как отец, чтобы стать отцом». Вернувшись в Вашингтон ранней зимой 1945 года, Олсон услышал, что Паунда должны судить. Чтобы попасть на судебный процесс, ему нужен был пропуск для прессы, и он убедил редактора местного журнала дать ему работу репортера на один день. В тот день, когда он впервые увидел Паунда, Олсон играл роль.
Это, опять же, модернистский тезис: наше происхождение влечет за собой проблемы. После каждой встречи с Паундом Олсон тщательно укрепляет свой авторитет как поэта. Он впервые увидел Паунда в суде, и его визиты в первые недели января были приурочены к предстоящему слушанию дела присяжными, которое было запланировано, а затем отложено. Хотя Олсон не принимает участия в судебном процессе, язык судебного разбирательства и приговора проникает в его рассказы о посещениях. Среди записей есть фрагмент, относящийся к периоду между передачей Паунда Соединенным Штатам и первым слушанием. Олсон отмечает, что Министерство юстиции может привлечь к суду «гражданина Эзру Паунда», но «ни я, ни какой‑либо другой писатель не можем допустить, чтобы писателя Эзру Паунда не осудили». Обе части Паунда должны предстать перед судом: гражданин и поэт. «Поскольку Эзра Паунд — писатель, это дело заслуживает того, чтобы его рассмотрели люди, которые разделяют с ним ответственность», — объясняет Олсон, и поэты разделяют преступление Паунда, потому что они у него заимствуют. «Он такой же одаренный и искусный поэт, как и любой другой, писавший на английском языке в эти годы нашего столетия, — отмечает Олсон и спрашивает, — Должны ли мы учиться на его стихах, и не обращать внимания на его жизнь? Читать только стихи и игнорировать его преступления было бы величайшим предательством, поскольку это означало признать, что поэты — глупцы и представители богемы, а не светские люди». Он добавляет: «Поэта нужно судить, чтобы доказать, что поэты — такие же граждане».
Таким образом, встречи Олсона с Паундом стали своего рода театром, поскольку Олсон приходил как друг, но играл роль обвиняющего поэта. Именно это он делает в своих заметках: он поэт, испытывающий поэта, фиксирующий его слова. Поскольку судебный процесс над Паундом был отложен, а затем и вовсе перенесен на январь, внимание Олсона обострилось. Если Министерство юстиции не будет судить Паунда, Олсон сделает это сам. 15 января он сравнил Паунда с нацистами, которых судили за военные преступления в Нюрнберге, и задался вопросом, как он мог бы уберечь поэзию Паунда от уничтожения. Даже когда чувствует, что приближается к цели, он пишет: «Скоро я должен снова встретиться с ним лицом к лицу».
Каждый раз, когда Олсон навещал Паунда в Говард-Холл, он ждал его внизу, в прихожей. Затем служащий вел его наверх, через черную железную дверь с девятью глазками, в комнату ожидания на первом этаже с высоким потолком и окнами, зарешеченными ромбовидной железной решеткой. Здесь, в стесненной обстановке, к нему приводили Паунда, и здесь Олсон начинал размышлять о связи поэзии и этого места. Среди заметок о Паунде и этих встречах есть упоминание, что Олсон называет «моей идеей ПРОСТРАНСТВА». Он пытался объяснить ее Паунду, но тот не проявляет интереса. Отвергнутый Паундом, Олсон начинает писать стихи, которые позже сделали ему имя: Maximus Poems, которые начал писать летом 1949 года и которые писал до конца своей короткой жизни. Maximus Poems — эпопея о рыбацком городке Глостер, штат Массачусетс, на восточном побережье Соединенных Штатов, написанные в виде серии писем и фрагментов, и, по сути, это описание конкретного места и эксперимент с тем, как можно запечатлеть место — его ограничения и богатство. «Пределы, — писал Олсон, — то, внутри чего находится каждый из нас, и это элементы, среди которых находятся люди». В первые недели 1946 года в Говард-Холл Олсон размышлял о месте и о том, как важно, куда мы помещаем вещи. Maximus Poems начались в Говард-Холл на встречах с Эзрой Паундом в январе-феврале 1946 года.
Благодаря Паунду Олсон усвоил простой урок: то, где мы находимся, определяет нас самих. Одно дело, когда посетитель понимает это, и совсем другое — запертый пациент. В начале января 1946 года молодой врач по имени Джером Кавка отметил, что Паунд «постоянно обращается с необычными просьбами, вплоть до того, чтобы выйти за пределы “стены”, окружающей Говард-Холл». Паунд был заперт в Говард-Холл и его внутреннем дворике, но мечтал о внешнем мире. «Пациент, — добавляет Кавка, — не оценивает статус пациента». К февралю Паунд научился ограничивать амбиции. Он сказал Олсону: «Я хочу выйти во двор», имея в виду участок под стеной, известный как Ров. Он не просит покинуть Говард-Холл, а просто пройтись по территории, что было привилегией для тех пациентов, которые работали на тюремном огороде. 4 марта Паунду было разрешено это сделать, и это выглядит как милость, но только наполовину. Как ограничение свободы, так и последующее легкое послабление являются элементами контроля над его личностью, и они говорят: ваши действия не принадлежат вам.
Это учение необходимо время от времени повторять. Незадолго до полуночи 22 апреля 1946 года из Говард-Холл сбежали двое военных. Один был схвачен во Рву, другой перелез через стену и исчез. Четыре дня спустя другой заключенный, сбежавший несколько месяцев назад, был возвращен в Говард-Холл. Он убил человека в Мэриленде, прежде чем его вернули, и эти заключенные разделяли с Паундом мечту о другом месте. «Я хочу выйти», — умолял Паунд Олсона. Но Олсон хотел удерживать Паунда там.
Стихотворение может быть самостоятельным пространством. Через шесть лет после того февральского дня 1946 года Олсон описал сложную сцену посещения Паунда. Он не называет дату, но сцена настолько странная, что не похожа на другие посещения, кроме как на 7 февраля, когда он взял с собой жену. В «Письме 6» из Maximus Poems Олсон вспоминает жителей Глостера, с которыми он плавал в юности, и в скобках описывает визит:
when Con suggested we have fried chicken, and get him out of S’Liz for the afternoon, eat alongside the tennis courts out over the Anacostia.
(когда Кон предложил нам съесть жареного
цыпленка и вытащить его из Сент-Лизы
на полдник, поужинать рядом
с теннисными кортами над Анакостией.)
Это очаровательная фантазия — вывезти пациента на пикник — но невозможная. Паунд в насмешку произносит «пик-никс», единственное, что произносит в стихотворении Олсона, и тот добавляет:
I was against it
for another reason, because of the Navy planes roar in just there, and the chatter of the patients was more to my liking as background for the great man, in his black coat and wide hat
(Я был против
по другой причине, потому что там
ревели самолеты военно-морского флота,
а болтовня пациентов была мне больше
по душе в качестве фона для великого человека
в его черном пальто и широкополой шляпе)
На холме под больницей протекает река Анакостия, а рядом находится аэродром Боллинг, где приземляются самолеты ВМФ, и именно там приземлился Паунд, возвращенный в Америку. Олсон, однако, хотел запечатлеть Паунда среди шума и болтовни пациентов в больнице, в Говард-Холл. Контекст — это суждение. В строчке «Мне больше по душе» есть некоторая жестокость, поскольку она не соответствует желаниям Паунда. «Я хочу тишины», — умолял он врачей, когда его госпитализировали, но он ее не получил. Паунд хотел уйти, но ему отказано, а Олсон — фантазер, поскольку в стихотворении говорится, что именно желание Олсона, а не больничные предписания удерживали Паунда в тот день. Он мечтает о властвовании над Паундом.
Перевод Андрея Сен-Сенькова
Дата публикации: 23.05.2026
Андрей Сен-Сеньков
Поэт, переводчик. Родился в 1968 году в Таджикистане. Окончил Ярославскую медицинскую академию. Автор 18 книг стихов, малой прозы и визуальной поэзии, около двадцати книг переводов. Лауреат премии Андрея Белого (2018), Специальный приз премии «Московский счёт» (2019). Стихотворения переведены на 31 язык, книги стихотворений выходили в США (премия американского ПЕН-клуба за лучшую переводную поэтическую книгу 2015 года), Сербии, Италии, Нидерландах, Беларуси, Великобритании, Латвии, Израиле и Грузии. Живёт в Алматы (Казахстан).
Дэниел Свифт
Доцент кафедры английского языка. Получил степень бакалавра в Оксфорде и докторскую степень в Колумбийском университете в Нью-Йорке. Написал книги об Уильяме Шекспире (2012), Эзре Паунде (2017) и поэзии Второй мировой войны (2010), а также редактировал стихи Джона Берримана, вышедшие отдельной книгой (2014).