Галина Заломкина

Эксперимент — ключевое явление для искусства в целом и для художественной литературы в частности. Привычные, традиционные и даже архаические черты когда-то были экспериментом: второй актер в трагедии, рифма в поэзии, правило трех единств. Эксперимент — нарушение правил, проверка «а что будет, если…» Он делает словесность живой, меняющейся, разрастающейся, накапливающей ценный эстетический и философский опыт. В случае начинающих писателей эксперимент может быть более локальным: проверка границ возможного для отельного автора. В этом случае может не происходить радикальный эстетический прорыв относительно культурного поля в целом, однако в рамках формирующихся творческих приемов, прорастающей поэтики литератор пробует непростые и рискованные практики, намеренно не используя привычные и обеспечивающие успех стратегии создания текста.

В случае с экспериментальными практиками в искусстве всегда возникает проблема различения ценного, «настоящего» и «шарлатанского», графоманского. И реципиент художественного текста, чтобы понять, что перед ним что-то стоящее, перспективное, ведущее к свежим впечатлениям, всегда так или иначе опирается на привычное, знакомое, отрицаемое в эксперименте. Если это отрицание, это нарушение правил убеждает, доказывает свою необходимость, эксперимент признается удачным. Цель моей статьи — показать, что обеспечивает такого рода удачу в мультимедийном тексте Дмитрия Уланова «2.0.2.3.з.и.м.а.».

Текст, который автор называет «проектом», включает в себя три визуально-литературные части под названиями «1 месяц», «2 месяц», «3 месяц» и две музыкальные: «музыка первая», «музыка вторая». Открыть проект можно по гиперссылке (его фрагменты опубликованы в социальных сетях), я с ним познакомилась как литературовед, к которому автор обратился за мнением относительно художественной состоятельности.

Литературный текст представляет собой рассказ о девушке по имени Туган, которая дважды воплощается в тексте — начиная с того момента, когда её младенцем подбросили на порог дома в деревне Птицы. Отрывочное авторское повествование перемежается выхваченными цитатами из разнообразных речевых феноменов: писем в просторечной манере, газетных заголовков, бытовых разговоров, перечней разного рода, технических описаний, стихов, текстовых и голосовых сообщений, гиперссылок на музыкальные композиции и сайты.

Все они так или иначе связаны с сюжетом жизни главной героини, созвучны с его необычностью и эклектичностью. Девочку вырастил одинокий житель деревни с криминальными связями и репутацией шамана, она подростком родила дочь, по мнению деревни, от чудовища из мифов коми Яг-Морта, убежала с цыганами, ненадолго оказалась хранительницей сундука с архивом организованной преступной группы, ее дочь, тоже Туган, попала в детский дом, помогала искать этот сундук, а потом стала фотографом.

Сама по себе идея фрагментарного переплетения дискурсов, конечно, уже давно не экспериментальна, тут как раз автор умело следует модернисткой традиции. Мы наблюдаем локальный эксперимент автора, поиск собственной манеры под руководством старших товарищей: Джойса, Дёблина и Дос Пассоса, — заложивших основы коллажного текста как среза реальности. Однако, как нам представляется, сочетание коллажности текстуальной с коллажностью визуальной усиливают сопротивление интерпретации. Человек, воспринимающий подобный текст, вынужден собирать из осколков два разных медиапотока, две разных системы кодирования, да еще и пытаться понять, по какому принципу они сосуществуют, учитывая при этом и третью составляющую — музыкальную.

Я намереваюсь дать одну из возможных смысловых сборок проекта «2.0.2.3.з.и.м.а.», обосновав его глубину и эстетическую нагруженность. Отправной точкой бы хотела сделать фразу из «1 месяца»: «В фотографии застывает все, и сама фотография становится “всем”» — модернистские техники захвата всех феноменов реальности в потоке/в срезе у Дмитрия Уланова воплощаются и в тексте, и в идее сопроводить текст фотографиями и коллажами.

Коллажность — основной принцип в проекте, ее механизмы проявляются даже в структурировании: деление на части и заголовки этих частей не понятны интуитивно, логика нумерации разделов неочевидна: «1 день», «3 день», «7 день», «9 день». Содержание «дней» может быть как текстуальным, так и визуальным. Дополнительно запутывают указанные на «Афише» в скобках имена, поскольку среди них есть как реальные соавторы, помогавшие автору работать с визуальным материалом (компьютерная конструкция коллажей, некоторые фото, участие в качестве модели), так и персонажи. В эволюции «Афиши», выполняющей функцию оглавления, от первой части к третьей очевиден рост энтропии: ход от реалистичности, мягкости, красивости, хотя и с определенной долей нетривиального эстетического поиска, к шероховатости, контрастности, уменьшению фигуративно-человеческого. В тексте обнаруживаются фразы, перекликающиеся с заголовочными Афишами.

«Сам коридор белый, с кисельными стенами, но из-за одеял, все какое-то колючее, пыльное. Я не могу отличить цвет от пыли. Я могу отличить только гул теплых мух от гуда холодных ламп».

«Свет, он из точек как бы превратился в какие-то беспорядочные линии, а я, ну на снимке, как будто находилась в нескольких местах одновременно. И я уже тогда понимала, что это не просто мутная фотография, а вот что-то иное. Позднее, я разобралась, что Пьер просто выдержку выкрутил видимо случайно. Но блин мне так понравился этот эффект, и в этом же я увидела этот другой мир, другой взгляд на прежний мир».

Коллаж скрепляется не только сквозной историей Туган, но и авторским повествованием, которое выстраивается на обнажении приема и иронической саморефлексии, а по манере сочетает сказовость, разговорность, философичность и лаконизированную прустовскую импрессионистичность.

«Туган пролежала тридцать минут на диване, да как очнулась, да как подошли к ней два пожилых мужчины (пенсионеры), да как спросили ее что-то про пиво и про ноги, поговорили они еще об чем-то и встала Туган Муромская, да пошла Туган к двери. Встала Туган, вскочила. Пошла она, побежала. Да короче, Туган подбежала к двери, прокусила руку мужику, который пытался остановить ее, и вбежала в светлую».

Повествователь оборачивается то участником событий («Я ни разу не видел Сибую вживую»), то всезнающим и всемогущим автором («Я видел вас всех, куда бы вы ни зашли»; «Божество — это Я. Я — божество. Я знаю все и обо всех»). Авторское «Я» обозначается заглавной буквой. Переписываясь, персонажи пишут этому «Я», хотя полагают что переписываются между собой.

«Туган, она такая бедная, совсем одна, хотя у нее и есть Я, но ведь она не знает об этом. Вот она записывает мне голосовое…»

«19:47 Туган пишет Мне: “Да, это очень круто, рада за тебя”

ㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤ“у меня хорошо все”

19:47 Пьер пишет Мне: “точно? все норм?”»

Автор-повествователь вовлекает читателя в игровое соавторство. Читателю предлагается написать только что прочитанное в тексте письмо, чтобы прочувствовать необходимость «хорошего слова»:

«Нет, ты правда пиши, иначе плохо поймешь, что Я говорю. Вот прямо пиши, не представляй, что пишешь, а пиши.

пиши: “прости, пожалуйста, но мне нужно ещё”

Конечно, ты вряд ли пишешь, Я знаю».

Рассуждение о том, каким должно быть «хорошее слово», оборачивается насмешкой, поскольку перечисляет и отрицает использованные в тексте приемы.

«Не нужно Мне малое слово, зачем же всякая ерунда, что лежит где-то рядом? Нет, всякая ерунда на стене, на столе, на окне или еще где не нужна. Не припоминай, что ел сегодня. Но и давай без банальностей по типу всяких терминов или названий инструментов, техники. Не нужно тащить сюда что-то из своей профессии, не нужны твои приколы с друзьями, не нужны словечки, что в ходу у тебя в семье. Не нужно ничего из твоего детства, не нужно ничего из школы, не нужны англицизмы, не нужен мат. Но! Но нужно, чтобы слово не было конкретно про тебя, нужно, чтобы слово не было скрытым или сокровенным».

Далее я хочу привести примечательный фрагмент, в котором хорошо видно упомянутое выше сочетание травестийной сказовости и прустовской манеры развивать малейшую деталь в рефлексию с весьма неожиданными поворотами, с намеренными сбоями привычной логики и восприятия.

«В бревенчатом доме они жили впятером: старший брат, средний брат, младший брат, старый цыган с весами (отец трех братьев), Туган.

Младший брат всегда ходил продавать, а Туган вязала носки, она вязала новые вязала старые, вязала заплатки к носкам, вязла носки маленьких размеров, вязла носки больших размеров вязла, вязла вязла их иногда несколько десятков в неделю, так что жили они в достатке. Денег хватало на всякое, потом уже стали покупать носки у других и перепродавать. Перед продажей иногда мерили носки на себе, конечно. У носков был самый разный цвет и запах. некоторые пахли, как жженая изолента, как плесень в общественном туалете, как перегоревшие старые колонки, как засаленная компьютерная мышь. А некоторые пахли лучше, как новая бумага, как паста чёрной гелевой ручки. У этих ручек такая приятная форма. Ими всегда нужно пользоваться по особому случаю, важному. Заключение характеристики

Досье (пол)

Средний показатель доверия

Средний показатель довольства

До-воль-ство! Слово-то какое!»

Прямое авторское высказывание остается почти таковым и тогда, когда осуществляется через равновеликую автору главную героиню.

«Мне кажется, искусство не обязано обнажать мою душу, а.. оно в принципе может наоборот стараться скрыть ее. Как янтарь! Где-то там внутри есть моя душа, но она скрыта под такими слоями, что неизвестно до конца, какая она, пока не разобьешь и не растопчешь этот камень, но когда растоптал, то поздно будет уже душу смотреть».

В интервью с Туган-младшей, подчёркнуто повествовательном и просторечном, показано, как рождается творческий порыв. Именно там звучит приведенная выше ключевая фраза всего проекта: «В фотографии застывает все, и сама фотография становится “всем”». А заглавие повествования о Туган — «Выдержка» — получает обоснование не только в ее нелегкой судьбе, но и в ее призвании. «Свет, он из точек как бы превратился в какие-то беспорядочные линии, а я, ну на снимке, как будто находилась в нескольких местах одновременно. И я уже тогда понимала, что это не просто мутная фотография, а вот что-то иное. Позднее, я разобралась, что Пьер просто выдержку выкрутил видимо случайно. Но блин мне так понравился этот эффект, и в этом же я увидела этот другой мир, другой взгляд на прежний мир».

Важнейшая составляющая поэтики проекта «2.0.2.3.з.и.м.а.» — фольклорно-сказочная, иронически обыгрываемая. Отчасти мы этого касались выше. Остановимся на этом подробнее. В сказовой манере эклектично перемешиваются отсылки к народным поверьям, практикам, атрибутике и современные бытовые подробности. Создается ощущение архаической мифологической оторопи перед непознанностью мира.

«Вы слышали? По России бродит Яг-Морт. По городам России бродит по имени Яг-Морт. Он стоит, встает у окон, где нет наличников, и слушает.

Ждешь ты чего-то,?

дышишь, а он слушает.

Сильнее всего он слышит, когда ты один, потому что ему ничего не мешает. У него уши похожи на наушники капельки, он покрыт пахучими опилками, у него волосы похожи на ошметки старого кожаного кресла на колесиках, он слушает. Чем ты тише, тем лучше ему слышно.

Молчи».

В нескольких фрагментах проекта конструируется полноценная современная сказка, гетерогенная и ироничная, но не теряющая зловещей отнесенности к потустороннему.

«Его видели во Владимирской, в Вологодской, в Мурманской, в Архангельской, в Новгородской областях. Видели в Коми. Последнее, что? о нем говорят и шепчут, что он связался с двумя сестрами-кошатницами лет 70. Близняшки.

Они обе были слепы и говорили только с кошками.

Кошки убеждали Ярослава, что знают, где находятся Барановские концы. Говорят, ему дали перед отъездом огромный черный пакет “Русь”, в котором лежало что-то завернутое в другой пакет. На том пакете была изображена голая женщина.

Кошки сказали:

“Не открывай пакет, пока не выйдешь из поезда, иначе жди худое”

“.. Поезд номер 015А “Арктика” Мурманск-Москва прибывает на первый путь. Нумерация вагонов — с головы поезда. Повторяю, поезд номер 015А “Арктика” Мурманск-Москва прибывает на первый путь. Нумерация вагонов — с головы поезда..”

Ярослав Мамин все не выходит из вагона. Чухнулись, стали звать. Потом искать. Проводник заходит в вагон.

На нижней полке, где спал Ярослав, лежат только дырявые пакеты.

Внутри дырявых пакетов лежат целлофановые пакеты.

Внутри целлофановых пакетов лежат пакеты от чипсов.

Внутри пакетов от чипсов лежат пакеты от батончиков и яичная скорлупа.

Внутри пакетов от батончиков лежит свернутая маленькая детская наклейка.

Наклейкой обернуто маленькое зернышко.

Это зернышко — что-то вроде крохотного янтаря, но поддельного.

Янтарь застыл. Внутри янтаря застыл детеныш мухи, уже начинавший вылезать из куколки.

Проводник — молодая девушка. Куколка.

Проводник застыл».

Объект поиска пропавшего Ярослава — сундук с архивом и казной организованной преступной группы — выступает как мифологический магический предмет, который разрешит все трудности и ответит на все вопросы. Он содержит богатство, которое воспринимается неисчерпаемым, и документацию, которая очень нужна правоохранительным органам, поэтому за ним идет настоящая охота, но безрезультатная. В финале автор сам отправляется на поиски этого сундука, таким образом проваливаясь в созданную им же реальность, попадает в аварию на заброшенной дороге, увязает в фантасмагорических подробностях почти нескончаемой ночи, а потом оказывается в деревне Птицы, задаваясь вопросом: «В какой момент я перестал различать свои и чужие воспоминания?»

Одна из причин безрезультатности поисков сундука — противодействие Яг-Морта, как и подобает в сказке. Другая — в невозможности какого бы то ни было завершения — сюжета, героев, замысла. Сундук называется «Барановские концы», и вот эти-то концы, финальные трактовки и разрешения конфликтов недостижимы. Намеченные линии обрываются, загадочные обстоятельства почти не разъясняются.

Недостижимость концов — то есть упорядоченности, устроенности, понятности — укладывается в главный мотив проекта: мотив брошенности, экзистенциальной гетерогенности. Ключевым можно считать троекратное упоминание обложки альбома американских рэперов Рока Мaрсиано и Алхимика «The Elephant Man’s Bones», которая осмысляется и как мусор, и как внутренности, и как фрагментарность видения.

Саманный дом застыл, застыл на месте. Он как обложка “The Elephant Man’s Bones”, а солома, камни, монетки, монеточки торчат из глины.

«внутренности были похожи на обложку альбома “The Elephant Man’s Bones”».

«Я увижу картинку фрагментами, увижу ее набросками, увижу странными не сочетающимися объектами, как обложка альбома “The Elephant Man’s Bones”, увижу и мне будет искренне хорошо.

В моих воспоминаниях есть ц.в.е.т.»

Написание через точку применяется для маркирования слова, попытки вернуть его из состояния стертости, привычности. В данном случае «оживление» слова «цвет» отсылает к визуальной части проекта, которой я попробую дать обобщающую характеристику.

Визуальные материалы проекта образуют несколько стилистически-тематических групп.

Изменение оптики: необычное представление реальности, придание сказочности бытовым явлениям.
Представление странного существования Туган — неустроенного, скудного, но и природного, яркого, «вязаного».
Другая сторона Туган: гибрид арт- и фэшн-фотографии, представляющий необычную сущность героини, нелогичную и причудливую с точки зрения, так сказать, состава и материала, но устремленную к творчеству.
Сопоставление героини с социально-бытовой реальностью. Манекен превращается в птицу.
Собственно зима и лейтмотивное сокрытие лица — и это не отрицание персональности и не магриттовская разобщенность, а скорее попытка укрыться от мира, как от холода.
Позирующая в сугубо повседневной обстановке девушка с укрытым лицом. Возможно, повседневность может стать искомым укрытием для внутреннего мира, который оберегается, несмотря на самопрезентацию.
Скрытые лица почти без антуража. Эстетическая самоценность головы как формы, самоценность человеческой фигуры, человек как часть геометрии мира.

Музыкальная составляющая проекта объединяет два трека, написанные автором, и гиперссылки на музыку, которую слушают персонажи.

Соотношение авторских треков отражает базовое для проекта сочетание фольклорности и актуальной для ровесников автора и героев эстетики. «Музыка первая» использует привычное звучание и мелодику оркестра русских народных инструментов и перекликается с романсом «Выхожу один я на дорогу» в исполнении Анны Герман — к нему отсылает QR-код. «Музыка вторая» напоминает сочинения Акиры Ямаоки, пишущего для видеоигр, с усиленной составляющей техно и элементами минимализма.

Дата публикации: 12.02.2025

Филолог, переводчик, поэт. Родилась в 1969 году в г. Новомосковск Тульской области. Окончила Тульский педагогический институт (факультет иностранных языков). Доктор филологических наук, профессор кафедры русской и зарубежной литературы и связей с общественностью Самарского университета. Публиковала стихи и переводы итальянской поэзии в журналах «Воздух» и TextOnly, статьи и рецензии в журналах «Знамя», «Новое литературное обозрение», филологических изданиях. Живет в Самаре.