Мой Мессер
СПб.: Поэтустороннее; М.: UGAR, 2027
Этимологически слово «катастрофа» происходит из греческого, где katastrophē значит «поворот вниз», «опрокидывание»: развязка в трагедии, где действие, достигая предела, оборачивается собственной противоположностью. Французское désastre и английское disaster имеют иную коннотацию — звезду, отнятую у неба. «Мой Мессер» Петра Разумова — книга, написанная в 2023-м году и опубликованная только сейчас, — удерживает обе эти этимологии: всё поворачивается — погружающаяся поворотом в сумрак планета, глаз, оборачивающийся внутрь себя, стебель, на изгибе выбрасывающий лист. Всё лишается звезды, которая сообщает говорящему, что она — не та, просит о забвении и оставляет над миром одну только мглу.
Контекст задан в трёх планах, которые не разведены в стихах. Первый — личный: боль, стягивающая тело в точку, где исчезают различия; детство, которое возвращается через телевизор и мать, которая ведёт мальчика в художественную школу. В одной части тело объявляет о собственной гибели, в другой — слышит приказ жить. Второй — условно исторический, намеренно слоистый: каноны героической гибели; осевшие, как лёд, следы революции в сознании. Или дятловская палатка — одна из общих культурных страшилок прошлого века. Третий — актуальный, поэтому некоторая сдержанность книги становится свидетельством. Для русскоязычного автора общественная катастрофа имеет вполне определённый, хоть и (по определённым причинам) не названный адрес, не говоря уже об отсутствии и расщеплении инструментов прямого высказывания. В этих обстоятельствах поэзия возвращается к иносказанию, но иносказанию без ключа: Мессер и палатка Дятлова призваны составить форму и бытие катастрофы в тексте, не называя при этом себя.
Вальтер Беньямин видел в ангеле истории существо, которому там, где мы замечаем цепь событий, открыта одна-единственная катастрофа, громоздящая обломки на обломки; Бланшо, размышляя о письме катастрофы, заметил, что она разрушает всё, оставляя всё на своих местах. Десятая часть книги, в которой от события остаётся лишь констатация, что нечто произошло и будущего не стало, словно сверяется с этой формулой — и сверяется так точно, что остаётся вопрос, какой язык вообще возможен для места, где всё цело и ничего нет.
Катастрофа обретает у Разумова руку и лезвие — предмет, названный в заглавии и устроенный, как смысловой узел, нити которого уходят в разные эпохи. Мессер. Это, во-первых, на языке советских лётчиков немецкий истребитель, и военная память входит в книгу вместе с эпиграфом о воздушном таране, взятым из «вики» и отсылающим к роману Уэллса «Когда Спящий проснётся». Во-вторых, messer по-немецки — нож, и в десятой части это буквально чёрный нож, которым вспарывают палатку. В-третьих, слова Христа о том, что Он принёс не мир, но меч, переписаны там же так, что меч заменяет собой мессер — вещью, кажется, более бытовой, но от того более страшной. Самое сложное здесь — четвёртая нить, возложенная на не самое заметное слово в заглавии — притяжательное местоимение: Мессер здесь «мой»: и враг, которого таранит лётчик, оказывается не на другом конце неба, а в собственной глазнице героя, в его снах, в точке его боли. Героическая схема, где противник внешний, превращается в рефлексивную, нападающий и атакуемый делят одно тело.
Интересно, что сам Мессер можно определить как орудие раскрытия. Событие, пока оно закрыто, выглядит гладкой тканью, палаткой, занесённой снегом, и его внутренность обнаруживается лишь разрезом, который одновременно единственный выход из закрытого пространства. Отсюда близость ножа к богословию креста: ткань, падающая от прикосновения лезвия, названа завесой храма, надорвавшейся в миг смерти Христа ровно для того, чтобы открыть святая святых. Следом звучит крик оставленности, который в синодальной передаче читается «Или, Или» и который русское ухо слышит как голую дизъюнкцию, как кьеркегоровское «или — или», требование выбора, не оставляющее места для отсрочек. Нож заставляет событие совершиться, а оказавшегося в нём — решить; и всё, что в книге зовётся осторожностью, — осторожный шаг по скользкой насыпи, осторожное приглядывание к человеку чего-то лучшего, осторожное слово, — предстаёт в этом свете формой отсрочки перед выбором, который всё равно придётся сделать.
Если принять, что катастрофа в книге есть поворот, то время оборачивается сломанным механизмом. Вообще, часы — настойчиво-устойчивый образ. Тем не менее в третьей части герой одним движением останавливает ход минуты, и на остановленном циферблате остаётся двойной нуль; в двенадцатой есть стол, за которым нет часов вовсе, и рама без стрелок, внутри которой по золе выведен нолик. Нуль оказывается здесь тем, чем он был для русского авангарда. Малевич, объявивший в 1915 году, что преобразился в «нуль форм», и показавший «Чёрный квадрат» на выставке «0,10», понимал нуль как точку, где прежняя живопись кончается и начинается нечто, для чего нет имён. В книге нуль — тоже конец часов, и, по совместительству, начало того, что названо словами «что-то» и «оно». Угадываются за этим и хлебниковская арифметика судьбы, пытавшаяся превратить время в числовой ряд, который можно перечитать, и введенский допрос времени и смерти с его детски упорными вопросами, и бергсоновское различие между временем часов и временем переживаемым.
Нож действует, как бы это ни глупо звучало, на уровне слова. В пятой части оборванное — разрезанное — «прок-» достраивается и как «прок», и как «проклятие», так что разрыв слова оказывается разрывом значения. Принцип слова-осколка уводит от Золотого века, эхо которого слышно в книге, не к его параду, а к модернистскому опыту распавшегося языка: к мандельштамовскому слову, которое забыто и не может быть вспомнено, к целановскому соединению дыхания и кристалла, где вдох становится минералом.
«Мой Мессер» обладает выраженной модернистской родословной, при этом — остаётся читательской биографией поколения, чьё детство прошло на стыке советской детской библиотеки, телевизионной рок-культуры и церкви. Кэрролловская кроличья нора, гофмановский Щелкунчик с мышиным королевством, андерсеновские Герда и ледяной осколок, «Морозко» с его вопросом о тепле, пушкинская сказка о мёртвой царевне, сказка о волке, которому кузнец перековывает язык — не декоративный интертекст, больше архив одной и той же структуры: смерть, которую можно обратить сном, и сон, от которого можно проснуться. Сон вообще оказывается структурой, скрепляющей эти слои: спит Дева в яслях, спят мёртвые под курганом, спит перед экраном публика, которой герой великодушно уступает правоту, спит, наконец, главный адресат книги.
Представляется, что здесь надо избежать известного читательского соблазна — прочесть книгу как документ, как психологическое свидетельство, в котором распад речи принят за распад всевозможных перечислений и каталогов, которые обычно озвучиваются в этой части рецензии. Это искушение можно понять, потому что поэзия катастрофы сама поставила вопрос о свидетельстве в центр своей оптики. Агамбен, перечитывая Примо Леви, показал, что полный свидетель — тот, кто не вернулся, и что свидетельство строится вокруг этой лакуны. Именно поэтому свидетельство в поэзии неотделимо от формы: оно возможно лишь как артикулированная невозможность, как пауза, как усечённое слово, и редукция такого текста к клиническому документу уничтожает единственное, что делает его свидетельством, — выбор, сделанный автором, когда он разрезал слово здесь, а не там.
Восьмая часть, «Прощание», даёт катастрофе физическую модель. Герой сжимается в комок льда и вдруг постигает механику кристалла: тот образуется как разрушение, идущее извне и проходящее все фазы собственного образования, так что форма оказывается не противоположностью распада, а его последовательностью. Капилляры прорастают в то, что было теплом дыхания, музыка пытается сохранить вокруг ещё какую-то аэросферу. Лёд, заполняющий человека, объявлен живее огня. Андерсеновский осколок в глазу и алхимическая реторта, переплавляющая свинец в философский камень, сходятся в одном образе, и в него тут же вторгается личное: зимняя комната, мать, ведущая мальчика в художественную школу, телевизор, в котором музыкант в знаменитой кофте среди белых лилий спрашивает группу, как это будет звучать на акустической гитаре. Английская фраза, которой завершается песня «Come as You Are», — заверение, что у героя нет оружия, — повторяется точкой, похожей на иглу, рядом с обещанием не умереть и звучит как заклинание против той самой судьбы, которой закончился автор песни.
Девятая часть, предшествующая «Вершине», задаёт тот поворот, из которого вырастает всё дальнейшее. Она начинается как прямое признание в намерении покончить с собой (на всякий случай сообщаю, что так делать не стоит), но затем делает с этим признанием то, что вообще часто делает культура — переводит всё на язык готовой героики: тело становится самолётом, смерть — тараном, точка боли — целью, а тьма на горизонте — точкой бифуркации, на которую взят курс. Русский миф о воздушном таране — от Нестерова 1914 года до лётчиков сорок первого — предоставляет здесь готовую раму: подвиг как форму, в которой частная гибель обретает смысл; и стихотворение, принимая эту раму, обнажает её двойственность, ибо враг, на которого идёт лётчик, оказывается вмонтирован в его собственную глазницу. Две сценарные логики — героическая, в которой смерть значима, и катастрофическая, в которой она лишена значения, — сталкиваются в одной точке. Композиция книги показывает, что героическая логика не отвергается, а исчерпывается, как исчерпывается любая метафора, доведённая до предела буквальности.
Важная часть книги, названная по высоте на Северном Урале, где в феврале 1959 года нашли разрезанную изнутри палатку группы Дятлова, лишена привычной для этой истории триллерно-детективной основы. Несущественно, что двинуло нож. Важно, что видят во сне те, кто остался под снегом, и в какой степени правды всё произошедшее пробегает в этих снах. Следствие заменено литургической рамкой: полотнище падает завесой храма, спящие в хрустальных гробах ждут Пятидесятницы. В финале на склон, под снег, вынесены два разряда книг — слова осторожные и праведные и слова грубые и дерзкие, неправедные, но нужные. Праведность и необходимость разведены, и в этом разведении читается самый ясный этический вопрос книги: совпадает ли нужное с праведным и можно ли, оставаясь осторожным, быть нужным?
Интересную позицию относительно собственной речи формулирует «Сказка о небесной царевне». Спящая Дева, ещё не помазанная Словом, обременена Логосом нечеловеческим, о котором слово правды никем не сказано; вокруг неё поют жаворонки — сладкие весенние вестники, которым заштопаны язычки, как у волка из сказки про козлят, — и молчат вороны, поющие лучше жаворонков, но принявшие обет не выпевать чуда. Поэтика отказа здесь эксплицирована как этика и совпадает с главным парадоксом модернизма после катастрофы: самое точное слово — то, что не договорено до конца. В двенадцатой части, возвращающей нас в нору Кэрролла, где время бастует, а колыбельный стройотряд выходит из стены, ответ превращается в жест: первое, что удаётся произнести, — вопрос, которым кэрролловская Гусеница встречает Алису, «Кто ты?», а отвечают на него одной гласной, за которой следуют две строки точек. Катастрофа, понятая как поворот, завершается тем самым в нижней точке поворота: в открытом рту, в нуле, в интонации, которая ещё не слово и уже не молчание.
Дата публикации 11.11.2026
Кирилл Чайкин
Писатель, независимый исследователь. Родился в 1999 году в Воронеже. Окончил факультет философии и психологии Воронежского государственного университета и филологический факультет Санкт-Петербуржского государственного университета. Публиковался в журналах «Зеркало», «Воздух», «журнал на коленке», в альманахах «Артикуляция», «Хижа», на порталах «post(non)fiction», «Горький» и др. Живёт в Санкт-Петербурге.