Тема пути — одна из центральных в поэзии и прозе Ольги Седаковой[1]. В сборнике «Старые песни» она становится структурообразующей, объединяя вокруг себя ключевые мотивы судьбы, изгнания, дома и т. д.
Рассмотрим стихотворения «Конь», «Походная песня», «Возвращение», «Сон» и «Путешествие», в которых раскрывается эта тема, и попытаемся выявить общие черты поэтики и проследить трансформацию ключевых образов.
«Старые песни», большая часть которых написана в 1980–1981 гг., состоят из Первой, Второй и Третьей тетрадей и двух дополнений к ним, что, по наблюдению Медведевой, свидетельствует о влиянии материалов, собранных в фольклорных экспедициях, на сборник[2].
Для него характерны трехиктный дольник, отсутствие рифм, сплошные женские окончания (что наряду с эпиграфом отсылает к пушкинским «Песням западных славян»), а также близость языка к фольклорному, что проявляется, в частности, в использовании риторических конструкций типа анафор и параллелизмов[3].
Центральная тема пути в каждом из выбранных текстов актуализируется по-своему, задавая специфический модус переживания. Так, в стихотворении «Конь» дорога обретает характер бесконечного, почти сизифова движения:
Едет путник по темной дороге,
не торопится, едет и едет.
— Спрашивай, конь, меня что хочешь,
все спроси — я все тебе отвечу.
Люди меня слушать не будут,
Бог и без рассказов знает.
Странное, странное дело,
почему огонь горит на свете,
почему мы полночи боимся
и бывает ли кто счастливым?
Я скажу, а ты не поверишь,
как люблю я ночь и дорогу,
как люблю я, что меня прогнали
и что завтра опять прогонят.
Подойди, милосердное время,
выпей моей юности похмелье,
вытяни молодости жало
из недавней горячей ранки —
и я буду умней, чем другие!
Конь не говорит, а отвечает,
тянется долгая дорога.
И никто не бывает счастливым.
Но несчастных тоже немного.
При этом дорога здесь оказывается не столько физическим перемещением, сколько символом жизненного пути героя. Путник, изгнанный и одинокий, вверяет свои экзистенциальные вопросы немому собеседнику-коню, поскольку сталкивается с невозможностью коммуникации с людьми. Кульминацией этого обращения становится парадоксальное признание любви к изгнанию, подчеркнутое повтором «как я люблю…» Этот акт смиренничества, добровольного принятия своей судьбы должен бы привести к превосходству. Однако смирение не может быть одновременно осознанием превосходства над другими, поэтому финальные строки оставляют практически апофатическое утверждение о невозможности счастья в этом мире.
Как было отмечено, стихотворения «Старых песен» написаны с оглядкой на фольклорную поэтику. Например, начало стихотворения («Едет путник…») отсылает к классическому фольклорному зачину, задает эпический, вневременной тон; частые в стихотворении повторы («едет и едет») и некоторая афористичность фраз («Бог и без рассказов знает») также могут восходить к народным жанрам. При этом обращение к фольклору не сводится к стилизации: фольклорная поэтика используется как один из конструктивных элементов текста и сочетается с иными поэтическими и культурными кодами, создавая сложное и многоуровневое высказывание.
Трансформируются в стихотворении и такие традиционные поэтические и фольклорные фигуры, как путник, для которого главным местом событий, испытаний и встреч является как раз-таки дорога, а также конь, в фольклоре часто выступающий в роли верного, мудрого и чуткого друга[4]. Седакова в каком-то смысле абсолютизирует этот образ, делая коня безмолвным собеседником, которому доверяются самые сокровенные мысли. Характерный для традиции мотив добровольного оставления дома ради долга или приключения здесь переосмысляется как мотив изгнания. Однако герой добровольно, как неотвратимую судьбу, принимает изгнанничество: источник свободы и мудрости.
Можно рассмотреть стихотворение и в связи с народными погребальными обрядами, которые Седакова, как фольклорист, исследует в книге «Поэтика обряда. Погребальная обрядность восточных и южных славян». Важно, что работа над этой диссертацией шла параллельно с написанием «Старых песен». В ней Седакова отмечает, что тема пути «важнейшая для погребального обряда семантическая тема», а в метафоре дороги можно обнаружить значение следования в загробный мир и самого загробного мира[5]. С погребальными обрядами и смертью связан также конь (лошадь), который становится посредником между двумя мирами[6]. Эта связь позволяет рассматривать «Коня» Седаковой как аллегорию движения к загробному миру. В стихотворении поэт сознательно использует архетипические фольклорные образы (путь, конь, путник), поэтику (зачин, повторы, диалог) и метафорику (дорога-судьба), ведя таким образом с традицией сложный диалог и переводя эпические и сказочные сюжеты в плоскость лирико-философского размышления о смысле пути, изгнания и человеческого удела.
Можно обнаружить в стихотворении и некоторые библейские аллюзии. Здесь стоит вспомнить статью Седаковой «Священное Писание в европейской поэзии ХХ века», в которой она говорит о том, что для некоторых поэтов Библия перестала быть просто «словарем тем и образов для артистических импровизаций», но стала «одной темой, одним образом — самим вдохновением, его “серьезностью, силой и вечностью”»[7]. Именно этот подход мы обнаруживаем и у самой Седаковой.
Так, источником вдохновения мог служить Псалтырь и конкретно Псалом 118, в котором путь — это метафора жизни по Божьему закону. Псалмопевец постоянно говорит о «пути» и «стезях» в заповедях Божьих. Вопросы, которые задает путник в стихотворении Седаковой, напоминают в этом ключе псалмический плач, размышление о тварном мире и природе человека перед лицом Творца. Обращение к коню здесь сродни обращению псалмопевца: это внутренний диалог, самоиспытание, попытка уяснить смысл происходящего в тишине и одиночестве перед Богом, который «и без рассказов знает». Не менее интересна параллель с Псалтырем: любовь к трудному уделу у Седаковой оказывается структурно близка тому, как у псалмопевца высказывается радостное согласие с Законом: «Как люблю я закон Твой! весь день размышляю о нем» (Пс. 118:97). У Седаковой эта любовь к Закону-Пути переносится на саму реальность изгнания и странничества.
Вступает в некоторый полемический диалог Седакова и с литературными предшественниками, в данном случае с Пушкиным и Ахматовой. В одноименном тексте Пушкина из сборника «Песни западных славян» конь предвещает скорое сражение и гибель своего хозяина: «Что уж скоро враг суровый / Сбрую всю мою возьмет / И серебряны подковы / С легких ног моих сдерет; / Оттого мой дух и ноет, / Что наместо чепрака / Кожей он твоей покроет / Мне вспотевшие бока»[8]. Диалог в стихотворении Седаковой переворачивается: уже путник просит коня спросить его о чем угодно, поскольку оказывается в одиночестве, однако конь молчит, а говорит за него сам путник. Ответом путнику становится молчание коня и «долгая дорога», которая может пониматься как символ жизни и испытания.
Возможным подтекстом представляется стихотворение Ахматовой «Не с теми я, кто бросил землю…», в котором выражается жалость к изгнанникам: «Но вечно жалок мне изгнанник, / Как заключенный, как больной. / Темна твоя дорога, странник, / Полынью пахнет хлеб чужой»[9]. На контрасте описывается судьба тех, кто «не бросил землю» и «в глухом чаду пожара / Остаток юности губя, / Мы ни единого удара / Не отклонили от себя». Но несмотря на «позднее оправдание каждого часа», о последних сказано, что «в мире нет людей бесслезней, / Надменнее и проще нас». В стихотворении Седаковой, как мы видели, описывается путь такого изгнанника, однако он не испытывает сожалению к своей судьбе, а принимает ее и даже «любит».
В «Походной песне» разворачивается мотив неизбежности судьбы на фоне исторического краха:
Вo Францию два гренадера из русского плена брели.
В пыли их походное платье, и Франция тоже в пыли.
Не правда ли, странное дело? Вдруг жизнь оседает, как прах,
как снег на смоленских дорогах,
как песок в аравийских степях.
И видно далеко, далеко, и небо виднее всего.
— Чего же Ты, Господи, хочешь,
чего ждешь от раба Твоего?
Над всем, чего мы захотели, гуляет какая-то плеть.
Глаза бы мои не глядели. Да велено, видно, глядеть.
И ладно. Чего не бывает над смирной и грубой землей?
В какой высоте не играет кометы огонь роковой?
Вставай же, товарищ убогий! Солдатам валяться не след.
Мы выпьем за верность до гроба:
за гробом неверности нет.
Два гренадера, отсылающие в первую очередь к стихотворению Гейне, здесь — не романтические герои, а усталые, обессилевшие свидетели конца эпохи. Происходит катастрофическое «оседание» жизни, которая в стихотворение сравнивается с прахом, снегом, песком — веществами, имеющими свойство сыпаться, «оседать» сквозь пальцы. В этой ситуации рождается прямой, при этом лишенный упрека вопрос к Богу: «Чего же Ты, Господи, хочешь?» Как и в «Коне», ответом служит не слово, а повеление глядеть, не отворачивать лицо перед тяжелой участью. Своеобразной наградой за это обещана более благословенная загробная участь, и только она наделяет смыслом любое действие.
«Походная песня», вероятно, — наиболее литературное из рассматриваемых в этой статье стихотворений. Его источником служит стихотворение Генриха Гейне «Гренадеры» в переводе М. Л. Михайлова, откуда заимствован сам сюжетный каркас, который при этом переживает сильную трансформацию. Если у Гейне пафос стихотворения строится на романтическом, почти фанатичном служении Наполеону («Иная на сердце забота: / В плену император, в плену!») то у Седаковой этот исторически конкретный пафос снят и вытеснен экзистенциальным вопрошанием. Ее гренадеры, как тонко отмечает И. Сурат, «попадают во вневременное пространство, в котором ориентирами становятся не Франция и Германия, а земля и небо»[10]. Действительно, географические реалии стремительно теряют материальное измерение, превращаясь в универсальные символы тленности, а на первый план выходит вертикаль: безответное обращение к Богу и ощущение божественной или роковой воли как неумолимой «плети». Таким образом, литературная отсылка оказывается точкой отсчета для перехода в измерение философской притчи, где военный поход становится метафорой самого человеческого существования под властью судьбы.
Представляется при этом, что стихотворение Гейне и его русский перевод Михайлова — не единственный источник стихотворения Седаковой. Еще один — стихотворение Лермонтова «Воздушный корабль» со сходным сюжетом, связанным с судьбой Наполеона и его армии. Лермонтов, переводя и творчески перерабатывая балладу австрийского поэта Цедлица, создает масштабный миф о вечном возвращении. Его Наполеон — это грандиозный романтический призрак, трагический герой, чья воля не сломлена даже смертью. Пространство стихотворения — это мистический океан, пустынный остров-гробница и «милая Франция» как предмет устремленности Наполеона. Конфликт здесь лежит в плоскости предательства и верности: император тщетно зовет своих солдат, «спящих» в землях былых сражений, и маршалов, «изменивших и продавших шпагу свою». Финал баллады — это патетическое отступление поверженного титана, чье одиночество подчеркивает его незаурядность, избранность.
Седакова в «Походной песне» проводит демифологизацию этого образа, а в центр стихотворения помещает «убогих» гренадеров, доживающих свой век после краха империи. Лермонтовский пафос сменяется у нее экзистенциальной усталостью, а романтическая мистика — горьким, почти библейским ощущением жизни как праха. Ключевым становится мотив пыли, который противостоит лермонтовской осязаемой, хоть и призрачной, реальности. Образ Франция здесь — не романтический идеал, а та же пыль, в которую рассыпалась жизнь самих гренадеров.
Таким образом, Седакова пишет не продолжение баллады, а ее антиромантическую альтернативу. Лермонтов показывает нам трагедию героя, Седакова — трагедию обычного человека перед лицом великой истории, который пережил своего императора и остался один на один с бессмысленностью пути. Седакова сохраняет лермонтовский масштаб — от смоленских снегов до аравийских песков — но наполняет его не романтической скорбью, а экзистенциальным опытом тщеты — усиленным, вероятно, событиями XX века — преодолеваемой лишь актом братской верности.
В «Возвращении», поэтической вариации жития святого Алексия, человека Божия тема пути инвертируется, это движение праведника домой, в котором «все по-другому»:
Хорошо куда-нибудь вернуться:
в город, где все по-другому,
в сад, где иные деревья
давно срубили, остальные
скрипят, а раньше не скрипели,
в дом, где по тебе горюют.
Вернуться и не назваться.
Так и молчать до смерти.
Пусть они себе гадают,
расспрашивают приезжих,
понимают — и не понимают.
А вещи кругом сияют,
как далекие мелкие звезды.
Обращаясь к одному из самых любимых на Руси житий, поэт проводит с ним сложную работу, выявляя не внешнюю событийную канву, а его скрытое психологическое и экзистенциальное ядро. Сопоставление стихотворения с текстами жития (в изложении свт. Димитрия Ростовского и в поэтической версии свт. Макария Невского) позволяет увидеть, как Седакова создает не канонический образ святого, а лирическую ситуацию «возвращения-узнавания», доведенную до предела и переходящую в свою противоположность.
В основе классического жития лежит парадокс: святой возвращается в отчий дом, но не для того, чтобы обрести семью, а чтобы окончательно утратить ее в земном смысле. Кульминацией сюжета становится посмертное узнавание, которое есть одновременно и откровение его подвига, и прощение, и примирение, приносящее родным скорбь и радость.
Седакова берет этот сюжетный узел — возвращение и узнавание — и развязывает его. Ее герой не просто возвращается инкогнито; он возвращается с намерением остаться неузнанным навсегда. Если Алексий в житии жил в надежде, что его подвиг будет однажды явлен Божиим промыслом, то лирический герой Седаковой не хочет никакого явления. Его цель — не святость, не посмертная слава и даже не утешение родных, а абсолютная скрытость.
В каком-то смысле стихотворение Седаковой — анти-житие. Если путь святого — это путь от земного имени (Алексий, сын Евфимиана) к имени небесному (Алексий, человек Божий), которое и открывается в финале, то путь героя Седаковой — это добровольный отказ от имени вообще, растворение в безвестности. Мотив «свитка», столь важный в житии (где он служит доказательством истинности святого), в стихотворении отсутствует. Вместо него — созерцание сияющих вокруг вещей.
Этот отказ от узнавания кардинально меняет и переживание пространства. В житии дом отца — место подвижничества, где святой слышит плач родителей и невесты; это часть искушения, которое он преодолевает любовью ко Христу. У Седаковой же «дом, где по тебе горюют» — это объект почти что эстетического наблюдения. Герой не собирается его прекращать; он хочет занять позицию стороннего, невидимого наблюдателя, стать призраком в собственном прошлом. Горюющие остаются в своем мире догадок и непонимания, а возвратившийся — в своем одиночестве и молчании.
Именно в этом пункте происходит самое глубокое расхождение с сюжетом жития. Каноническое житие — это история о благодатном узнавании, которое, даже будучи исполненным слез, собирает, исцеляет и преображает всех участников. У Седаковой мы видим трагедию не-узнавания как сознательный выбор. Ее стихотворение — это исследование той грани, где человеческое отчуждение становится настолько полным, что даже акт возвращения не в силах его преодолеть.
Однако финал стихотворения предлагает не только этот разрыв. Строки «А вещи кругом сияют, / как далекие мелкие звезды» — это момент преображения, родственный житийному чуду. Только если в житии чудо — это благоухающие миром мощи, исцеляющие больных, то у Седаковой чудо более камерное и лирическое: это мистическое озарение самых обыденных предметов. Мир, лишенный человеческого понимания, начинает говорить на языке вечного, космического сияния. Вещи, освобожденные от функциональности и памяти, становятся знаками иного, трансцендентного порядка.
Таким образом, «Возвращение» Седаковой — это не переложение жития, а его инверсия и углубление. Поэт берет архетипическую ситуацию — возвращение праведника в свой дом — и доводит ее до логического и экзистенциального предела, исследуя мотивы не-встречи, тотального молчания и не-узнавания. Если житие св. Алексия — это история о том, как через самоотречение и страдание обретается подлинное имя и слава в Боге, то стихотворение Седаковой — это история о добровольном отказе от имени и славы, о выборе в пользу безвестности, где единственным откровением становится немое, звездное сияние вещей.
В основе стихотворения «Сон» также находится известный сюжет — притча о блудном сыне:
Снится блудному сыну,
снится на смертном ложе,
как он уезжает из дома.
На нем веселое платье,
на руке прадедовский перстень.
Лошадь ему брат выводит.
Хорошо бывает рано утром:
за спиной гудят рожки и струны,
впереди еще лучше играют.
А собаки, слуги и служанки
у ворот собрались и смотрят,
желают счастливой дороги.
Сюжет оказывается несколько парадоксальным: блудный сын видит на смертном одре не свои скитания и не момент возвращения или раскаяния, а момент ухода из дома. Происходит остановка времени в точке максимальной гармонии и надежды: «веселое платье», «прадедовский перстень», брат, выводящий лошадь, музыка, всеобщее благословение.
В этом стихотворении Седакова совершает с евангельской притчей о блудном сыне (Лк. 15:11–32), по сути, ту же парадоксальную операцию, что и «Возвращение» с житием Алексия, человека Божия: оно вычитает из канонического сюжета его кульминацию и развязку, чтобы сосредоточиться на одном, вырванном из временной последовательности моменте, наполняя его новым и глубоко лирическим смыслом. Если притча — это история о грехопадении, покаянии и прощении, то стихотворение Седаковой — это история о памяти, выборе и самой природе счастья, увиденной из точки окончания жизни.
Евангельская притча выстроена как стройная трехчастная структура: уход — падение — возвращение. Ее смысловой центр находится в финале, в жесте отцовского прощения, который есть образ прощения Божия: «сын мой был мертв и ожил, пропадал и нашелся» (Лк. 15:24).
Седакова радикально меняет эту оптику. Ее стихотворение — это не воспоминание о прошлом, а сон умирающего. Точка зрения смещается с пути жизни на его последний, предсмертный порог. И в этот итоговый миг сознанию является не финал истории — не раскаяние, не нищета, не встреча с отцом, — а ее начало: как блудный сын уезжает из дома. Это очень характерный выбор. Умирающий блудный сын видит не итог, а тот миг, когда все было еще впереди, когда парадоксально совпали юношеская готовность к пути («веселое платье»), прощанию с домом — и надежда («впереди еще лучше играют»).
Седакова тщательно выписывает эту картину, насыщая ее деталями, которых нет в евангельском тексте, но которые создают ощущение идиллии, почти сказки. «Веселое платье» и «прадедовский перстень» — знаки не расточительного щегольства, а родовой принадлежности и праздничности момента. Выводящий лошадь брат — это, по контрасту с евангельским старшим братом, исполненным зависти, фигура согласия и участия. Пространство организовано как совершенный обряд. Уход мыслится не как бегство, а как торжественное шествие, в котором человека провожают все — от слуг до собак, — желая ему «счастливой дороги».
В этом и заключается главный парадокс стихотворения. Сновидцу снится не раскаяние, а грех (если брать оценочные координаты евангельской притчи); не конец пути, связанный с покаянием, а его начало, переживаемое как счастье. Седакова интуитивно схватывает одну из самых фундаментальных особенностей человеческого сознания: в час смерти душа возвращается к моменту не искупления, но выбора, к той развилке, где жизнь была полна неизведанных возможностей. Сон становится не осуждением прожитого, а его чаемым оправданием. Возможно, тот самый уход, который в логике притчи является ошибкой и падением, в поэтической логике, и даже в логике самой жизни был актом свободы, жестом к жизни во всей ее полноте и опасности.
Таким образом, Седакова не оспаривает притчу, но углубляет ее экзистенциальное измерение. Евангелие говорит с нами из перспективы вечной истины и божественной милости: как бы ты ни пал, возвращение всегда возможно. Седакова же помещает этот сюжет в горизонт конечной, смертной человеческой судьбы: каким бы ни был итог, в самой глубине памяти твой уход, твой выбор жить свою, а не чужую жизнь, навсегда остается самым ярким, «веселым» и значительным событием. Это не отрицание покаяния, а признание того, что опыт свободы и надежды, пусть и приведший к падению, обладает своей собственной ценностью.
Очевидно, что сюжет одной из самых известных евангельских притч неоднократно использовался в качестве источника для поэтического осмысления и другими авторами. Наиболее близким «Сну» Седаковой представляется стихотворение И. Бунина «И цветы, и шмели, и трава, и колосья…» Сходство проявляется в первую очередь в тональности и отсутствии драматизма падения. Оба поэта говорят о счастье не как о достижении, а как о чем-то простом, природном и безвозвратно утерянном.
На близость двух стихотворений указывает собственная рефлексия Седаковой о творчестве Бунина, изложенная в статье «Lux aeterna». Как отмечает Седакова, ядром художественного мира Бунина является страстное неприятие конца, видение жизни «как будто после опыта смерти, опыта небытия»[11]. Его дар, по словам Седаковой, — это дар «поминовения», вызывания минувшего «во всей его непроясненности, в неподведенности итога». Именно в этом ключе — «поминования» — и следует читать бунинское стихотворение о блудном сыне. Его герой, представая перед Богом, вспоминает не грехи и не раскаяние, а тот потерянный рай бытия, что выражен в самой плоти мира: «полевые пути меж колосьев и трав». Герой седаковского «Сна» на смертном одре, как было отмечено выше, также видит не итог — не нищету и не раскаяние, — а самое начало, момент ухода, наполненный не греховной гордыней, а гармонией и благословением. Оба текста говорят не об искуплении, а о воскрешающей силе памяти, выхватывающей из потока времени не окончательную точку, а сияющий, «вечный» миг.
Финальное стихотворение, «Путешествие», можно назвать смысловой и духовной кульминацией предложенной подборки стихотворений. Оно становится той точкой, в которой сходятся и находят свое разрешение все ключевые мотивы и вопросы, поднятые в предыдущих текстах:
Когда кончится это несчастье
или счастье это отвернется,
отойдет, как высокие волны,
я пойду по знакомой дороге
наконец-то, куда мне велели.
Буду тогда слушать, что услышу,
говорить, чтобы мне говорили:
— Вот, я ждал тебя — и дождался.
Знал всегда — и теперь узнаю.
Разве я что забуду? —
Каждый хочет, чтоб его узнали:
птицы бы к нему слетались,
умершие вставали живыми,
звери зверят приводили
и медленно катилось время,
как молния в раннем детстве.
Стихотворение строится вокруг мотива ожидания. Это не повествование о пути, а описание состояния перед началом движения. Насыщенное смыслом словом «когда» в начале текста задает условный модус и организует текст в пространстве будущего.
Первые строки снимают привычную дуальность человеческих переживаний. Лирическая героиня уравнивает несчастье и счастье в их преходящести, используя метафору «высоких волн», которые накатывают и отходят. Это создает эффект симметрии, где акцент делается на завершении текущего состояния как переходе к новому этапу.
Именно тогда начнется обещанное «путешествие». Героиня выражает его с определенностью: «я пойду по знакомой дороге / наконец-то, куда мне велели». Слово «наконец-то» подчеркивает контраст с предыдущим стоянием, а фраза «куда мне велели» вводит мотив внешней направленности. Путь здесь представлен как предопределенное движение, что усиливается синтаксическим повтором.
В этом состоянии абсолютного доверия и смирения рождается новое качество бытия: «Буду тогда слушать, что услышу, / говорить, чтобы мне говорили». Героиня отказывается от активности, используя параллелизм конструкций («слушать… говорить»), чтобы подчеркнуть пассивность и взаимность. Это состояние, близкое к молитве, в которой человек полностью открывается чужой воле.
Кульминационными становятся слова, которые она ожидает. И это не ответ на просьбу, а слова узнавания, приветствия и исполнения обещанного. Голос, обращенный к ней, — это голос Другого, того, кто «велел» идти. В его словах — полнота предвечного знания («Знал всегда») и торжество встречи («дождался»). Узнавание представлено как взаимный процесс, подчеркнутый риторическими вопросами и приветствием.
Мотив узнавания проецируется на все мироздание. Фраза «Каждый хочет, чтоб его узнали» становится универсальным законом. И далее разворачивается картина преображенного мира, где это желание исполняется («птицы бы к нему слетались, / умершие вставали живыми, / звери зверят приводили»), восходящее к ветхозаветному описанию царства Мессии (ср. Ис 11:6−9). Это описание преображенного мира, образ всеобщего воскресения и примирения твари, где восстанавливается утраченная связь всего со всем.
Финал стихотворения возвращает нас к категории времени, но времени уже преображенного: «и медленно катилось время, / как молния в раннем детстве». Этот оксюморон — «медленная молния» — передает времени чувство весомости, полноты («медленно катилось»), сохраняя при этом свойство мгновенного, ослепительного озарения («молния»). Сравнение с «ранним детством» придает этому состоянию характер изначальной, райской невинности и ясности, времени до грехопадения, когда каждый миг был глубок и ярок.
«Путешествие» подводит итог теме пути в выбранных стихотворениях. Героиня совершает переход от пассивного созерцания к движению. Это состояние открытости подчеркивается через повторяющиеся структуры и метафоры, где узнавание становится центральным элементом стихотворения.
После проведенного анализа можно попытаться ответить на вопрос: почему в 1980-е гг. рождается поэтический сборник с выделенными темами и образами? Представляется, что рассмотренный цикл стихотворений Ольги Седаковой – не просто набор вариаций на вечные темы, но целостная художественная стратегия, которая может быть описана как прямой и осознанный творческий ответ на вызов поэзии «глухого времени», описанный поэтом в статье о русской лирике 70-х годов[12].
Если в это время, по ее наблюдению, произошел ключевой поворот — «преображение во внутреннее» и встреча с «последней и единственной реальностью», то ее собственная поэзия становится последовательной реализацией этой встречи. В противовес двум полярным путям, которые Седакова выделяет в поэзии своего поколения — «переживанию Отсутствия» (концептуализм) и предельному «переживанию Присутствия» (метафизическая лирика), — поэт избирает и осуществляет третий, синтезирующий путь.
В отличие от концептуалистов, которые, по ее словам, работали с «упаковками пустоты» и «знаками без значений», Седакова возвращает слову его онтологический вес. Ее стихотворения — это не игра с пустыми кодами, а напряженный поиск смысла в самом сердце экзистенциальной пустоты. Она не отрицает абсурд, а ведет с ним сложный диалог, находя опору не в социальных мифах, а в христианской этике и памяти культуры.
Другое направление связано с наполнением «вещей, исторических сюжетов, человека <…> затекстовой реальностью», в результате чего теряется их материальная составляющая. Седакова же сохраняет трепетное отношение к вещности и конкретике мира. «Прадедовский перстень», «серый походный сюртук», «скрип деревьев» — эти детали не просто образы или функции образов, а материальные свидетели реальности, хранители памяти. Она не позволяет смыслу полностью растворить в себе предмет, сохраняя ту самую «дистанцию, которую создает внешняя конкретность».
Сборник «Старые песни» — это воплощенный пример «традиционности», которую Седакова определила как главное открытие поэзии 70-х. Активное использование интертекста (Пушкин, Гейне, Лермонтов, Бунин, евангельские и агиографические тексты) — это не «книжность», а способ встроить личный опыт в общечеловеческий культурный контекст, «возвращение к культуре всерьез».
Таким образом, поэтический мир сборника можно рассматривать как интересный пример воплощения программы «новой лирики», о которой Ольга Седакова пишет как теоретик. Ее сборник — это не просто собрание стихотворений, а в каком-то смысле попытка в поэтической форме ответить «глухому времени». Это поэзия, которая, преодолев это время, сумела восстановить связь с традицией, вернуть слову его глубину и весомость и предложить путь, ведущий не в пустоту отчаяния и не в чистую умозрительность, а к постижению смысла, который обнаруживается в «вещах кругом» нас.
[1] См., например: Sandler S. Questions of Travel: Joseph Brodsky and Olga Sedakova // Russian Literature and the West / Ed. A. Dolinin, L. Fleishman, L. Livak. Part 2. — Berkeley: Berkeley Slavic Specialties, 2008. — P. 261–281.; Мегрелишвили К. Топография «иной местности» в творчестве Ольги Седаковой // Ольга Седакова: стихи, смыслы, прочтения. Сборник научных статей. — М.: Новое литературное обозрение, 2017.; Келли М. Искусство перемен: адаптация и апофатическая традиция в «Китайском путешествии» Ольги Седаковой // Ольга Седакова: стихи, смыслы, прочтения. Сборник научных статей. — М.: Новое литературное обозрение, 2017; и др.
[2] Медведева Н.Г. «Тайные стихи» Ольги Седаковой. — Ижевск: Удмуртский университет, 2013. — С. 78.
[3] См. подробнее: Кукулин И.В. Стилизация фольклора как воспоминание о Европе: «Старые песни» и «Песни западных славян» // Ольга Седакова: стихи, смыслы, прочтения. Сборник научных статей. — М.: Новое литературное обозрение, 2017.
[4] См. Неклюдов С.Ю. Движение и дорога в фольклоре // Die Welt der Slaven. Internationale Halbjahresschrift für Slavistik. Jahrgang LII, 2. Reiserouten — Reiserouten in der russischen Kultur. — München: Verlag Otto Sagner, 2007. — P. 206–222. URL: https://www.ruthenia.ru/folklore/neckludov26.htm (Дата обращения: 29.09.2025.)
[5] Седакова О.А. Поэтика обряда. Погребальная обрядность восточных и южных славян. — М.: Индрик, 2004. — С. 51.
[6] Там же. С. 178–179.
[7] Седакова О.А. «И даль пространств как стих псалма»: Священное Писание в европейской поэзии ХХ века. URL: https://www.olgasedakova.com/Poetica/260 (Дата обращения: 29.09.2025.)
[8] Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: в 10 т. — Т. III. — М., 1950. — С. 317.
[9] Ахматова А.А. Собрание сочинений: в 6 т. — Т. I. — М.: Эллис Лак, 1998. — С. 389.
[10] Сурат И.З. К истории «Походной песни» Ольги Седаковой: Заметки о механизмах культуры. // Новый мир. — 2023. — № 3. URL: https://nm1925.ru/articles/2023/03-2023/k-istorii-pokhodnoy-pesni-olgi-sedakovoy/ (Дата обращения: 29.09.2025.)
[11] Седакова О.А. Lux aeterna: Заметки об И.А. Бунине. URL: https://www.olgasedakova.com/Poetica/222 (Дата обращения: 10.10.2025.)
[12] Седакова О.А. Музыка глухого времени (русская лирика 70-х годов). URL: https://www.olgasedakova.com/Poetica/175 (Дата обращения: 10.10.2025.)
Илья Максимов
Филолог. Родился в Намангане (Узбекистан). С 2022 года живет в Москве, занимается изучением русской поэзии XX века. Публиковался на порталах «Лестница» и «Системный Блокъ», а также в журнале «Новый филологический вестник».