Книги «Для более прикольного мира» Марии Земляновой и «Кто не спрятался я не виноват» Егора Зернова вышли в серии «Cae/ su/ ra» издательства «Порядок слов» одновременно. И, хотя они совершенно разные и по структуре, и по поэтике, это вызывает желание попробовать понять их на фоне друг друга. И это понимание, я надеюсь, сможет представить довольно целостную картину возможной реакции языка и субъекта на тотальную неопределённость современности.
Для более прикольного мира
СПб.: Порядок слов, 2022. — 60 с.
Поэтика Марии Земляновой довольно интуитивна, она основывается на непосредственном наблюдении и фиксации ситуативных ощущений. Пространство текстов на первый взгляд кажется неструктурированным, не подвергшимся влиянию смысла передаваемого сообщения. Фокализация во многих текстах подобна телеглазу — лишенная монтажных приёмов, речь создаёт у читателя ощущение непосредственного присутствия и вовлечённости в нарратив.
Эмпирически ориентированное, такое письмо выражает присущее любому сообщению стремление к контакту через прямое описание объектов и поиск прикосновения (в прямом и переносном смыслах). Соприкосновение объектов (субъектов?) становится практически единственной возможностью реализации телесности:
случайные касания
это все что можно себе позволить
когда у объекта нет тела
у меня не было тела
а только
фейерверк в промежутке
между двумя точками
в конце первой линии
Когда текст артикулирует отказ от нормативной телесности, открываются возможности для фиксации пограничных состояний между телесным и бестелесным, артикулируемым и не артикулируемым, нормативным и действительным. Из этих лакун, зияний и вырастает панорама действительности — существование в ней возможно лишь на таких «птичьих правах», не думая о многом и при этом всё же многое замечая.
Помимо пограничных состояний, указывающих на реакцию и положение субъекта внутри текста, книга изобилует и лиминальными пространствами. Суть экспозиции может заключаться в том, что «озеро не прогрузилось, как и заброшенный аэродром», и это позволяет почувствовать условность событий, объектов, действий. Своеобразная геймификация реальности распространяется и на субъектов, становящихся npc-персонажами: «голограмма-пастор», «тревожное data-облако», и рядом с ними «lil mermaid». Маленькая русалочка переходит на следующий уровень, она не забыла сохраниться?
Неотъемлемой частью текстов Земляновой становится слэнг, англицизмы и непосредственность в обращении к читателю/в контакте с другим субъектом. Всё это развивает игровой дискурс, как и активное взаимодействие с популярной культурой и её типажами, также становящимися «аватарами» действительности. Сейчас мы вместе с поэткой играем за «мэник пикси дрим гёрл», один из распространённых типажей голливудского кино:
я хороший знак, странствующее откровение
принцесса-панк, самурайка, пастор
повелительница принтеров
тело что производит праздник вокруг
мой хайп, как и мой вайб —
тотал лук из секонда
Прецедентным для текста стал цикл Максима Дрёмова «Существа бессрочного протеста», поэтому здесь поэтики сходятся: описания сжимаются до ёмкого образа, активно используется поэтика списка. Сам «бессрочный протест» складывается из множества по отдельности незначительных факторов, что соответствует структуре поэтики Дрёмова и содержанию поэтики Земляновой. Сближение происходит на почве интереса к частному — в предисловии Александра Цибуля метко сравнила это с «теорией малых дел».
Ориентироваться в игре, правил к которой почему-то не оказалось в коробке, помогает не значимый нарратив или моральный императив, а почти слепое движение вслед за моментом. Это речь, не объединённая, бывает, ничем, кроме хронологической последовательности событий, последовательности взгляда. Она собирает по кусочкам, как пазл, картину жизни в неспокойные времена, которая не могла бы вписаться в строгую форму или линейную интерпретацию.
И хотя картина делается более объёмной и полной, тревожащее в ней становится лишь одним из равновеликих кусочков, всего лишь одной строчкой о лете:
всё ещё усталость, всё ещё
наступает лето резистанса,
сфабрикованных дел,
цветения каштана,
там будет бессонница, суды
свадьба лучшей подруги
может быть, прямо сейчас
кончится дождь
и я смогу выбраться с заправки
или любить кого-то
после всей херни
Подобное движение от малого к большому по наитию стирает иерархические границы, как и границы значимости. Так и сливаются суды с бессонницей во «всю херню», маргинализованную и будто бы неважную, способную вмиг кончиться, как летний дождь. Джойстик не двигается, и аватар застыл в ожидании этого мига.
Кто не спрятался я не виноват
СПб.: Порядок слов, 2024. — 60 с.
На фоне разговора об индуктивном (от частного к общему) методе Земляновой поэтика Егора Зернова раскрывается как дедуктивная (от общего к частному). Характерно, что некоторые тексты Зернова можно принять за циклы: не только из-за размера, но и из-за видимой фрагментарности, объединённой, тем не менее, общим нарративом. Фрагментарность эта иного рода, чем в книге Земляновой — одна идея/жанр/форма не распадаются, но раскладываются по категориям в стремлении упорядочить объекты, постоянно подвергающиеся энтропии. Это своего рода таксономия реальности, в которой некоторая «пустотность» нарративов, на которую в предисловии указывает Денис Ларионов, может быть объяснима, как пустота незаполненной таблицы Excel. Элемент упорядочивания, чтобы вместить в себя разрозненные смыслы, должен быть пустотелым, податливым — и в то же время прочным.
Таким формообразующим элементом становится список, интернет-шаблон «Перешли это n людям, или…», интернет-шаблон «Что бы ты хотел(а) со мной сделать», интервью, жанровые рамки драмы. Помимо создания закономерности, подобные пустотелые (потому что давно потеряли индивидуальность, которая стёрлась в результате многократного использования) форматы обеспечивают снижение пафоса речи. Содержание текста, вслед за определяющими его рамками, лишается своей непосредственности — что, в том числе, позволяет отнестись к нему менее эмоционально и смирить тревогу. Тревога, которая в текстах Земляновой казалась неактуальной в своей глобальности, здесь становится лишь одной из ступеней конструирования речи.
Ещё один конъюнктив, пока мы смотрим рекламу
случайной смерти на Малой Бронной, оттопыренный воздух
свисает с балконов, актёры дают комментарий. Gaudeamus,
друзья, поцелуи опциональны, если опасливый рот
не пожрёт сам себя, а в контейнере пачки макулатуры,
личные данные, пятна от кофе.
/////////cough-cough на асфальт и на нежный июль
Фрагмент предваряется строкой «I’ve seen footage», которая задаёт происходящему рамку подглядывания: то, на что смотреть нельзя, всё равно попадает в поле зрения, в уголок глаза — и вот уже оно в фокусе внимания, как «реклама случайной смерти», не вызывающая у зрителя никаких эмоций, как и любая другая реклама. Ускользающий кадр задержан чистотой жанра, прямое высказывание сдержано самоцензурой. Аналитичность и сдержанность можно отнести к основным чертам этой поэтики, несмотря на видимую деструкцию речи.
Сюжеты из мировой литературы, популярной культуры, современной политики смыкаются друг с другом как элементы детской игрушки-пирамидки — при желании их можно сложить друг в друга. Вот фрагмент письма, озаглавленного «ПРИВЕТИК!КТОТО МНЕ ПРИСЛАЛ ЭТО ПИСЬМО ПЕРЕСЫЛАЮ ЕГО ТЕБЕ».
Безымянная жена спросила Павла, считает ли он её симпатичной. Он сказал нет. Она спросила, хотел бы он быть с ней навсегда, и он снова сказал нет. Тогда она спросила его, если бы она ушла, заплакал бы он и ответом было нет. Она услышала достаточно. Она повернулась, чтобы уйти, слёзы бежали по её лицу по щекам её по шее. Павел взял её за руку и сказал: Ты не симпатична, ты — прекрасна. Я не хотел бы быть с тобой навсегда, мне это НУЖНО! И я бы не плакал, Если бы ты ушла, я бы умер. Не сладкие ли это слова!!! Не горькие ли не заветные не праведные!! Но Павел реально умер, потому что не учёл, что жизненное счастье стоит 20 пересланных сообщений.
Здесь типичный сюжет древнерусского жития о соблазнении змием жены праведного князя сливается с дискурсом мелодрамы (даже мылодрамы) и шаблоном пересылаемого в мессенджерах письма, которое обязательно нужно переслать далее. Пересылка, как вариант воспроизводимости, лишает читателя веры в содержание письма — так же обезличено и житие, и шаблонное признание в любви. При этом не переславший сообщение Павел «реально умер», потому что за границы жанра так просто не выйти, и он неизбежно влияет на события.
Нельзя не сказать и о стихотворении «Откровение Аллы», ставшем своеобразной «визитной карточкой» Зернова. Происходящее в нём больше напоминает артхаусную постановку: начинаясь как условно современное интервью Аллы Пугачёвой, текст превращается в какофоническую речь субъекта, испытавающего катарсис. При этом искомый момент «откровения», встречи с шаровой молнией, остаётся вне рамок непосредственного действия — поэтому отождествиться с Аллой, как с Эдипом или Федрой, у читателя не выйдет. Трансгрессия письма остаётся внеположной как зрителю/читателю, так и субъекту речи, всё ещё представляющему события в рамках сценария или пьесы. Оснащённый ремарками, манифест Аллы (к примеру: «Я совсем не человек. Я КИБЕРБОГИНЯ, ЭЛЕКТРИЧЕСКАЯ АУРА О ТЫСЯЧЕ ГОЛОВАХ, БЁДРА ВКИПАЮТ В МОНИТОРОВ СВЕТОДИОДЫ. Я вирус, который заражает твой компьютер, когда ты нажимаешь на то, что называется моим лицом. Я парю поверх жизни и смерти, поверх добра и зла, войны и мира, я Альфа и Омега, Сигма и Фета») превращается в такую же условность, как и «миллион алых роз», которые ты никогда не увидишь из окна.
Анна Нуждина
Литературный критик, филолог. Родилась в 2004 году в г. Саров (Нижегородская область). Учится в НИУ ВШЭ. Лауреат премии журнала «Знамя», ведёт колонку в медиа о поэзии «Prosōdia». Ведущая проекта «Актуальная критика», член рабочей группы премии «Ясная Поляна». Живёт в Москве.