Предзвучие/отзвук
М.: POETICA, 2024
Юрий Орлицкий
поэт, критик, доктор филологических наук
Все, кто пишут о стихах Натальи Игнатьевой, обязательно ссылаются на ее музыкальность. Но это обман: в списке своих творческих профессий она не зря назвала себя художницей раньше, чем музыкантом. И это справедливо: ее поэзия апеллирует в первую очередь к своему и к нашему зрительскому опыту: вместе с этим поэтом мы ВИДИМ мир, а не слышим его. И главное, что происходит при этом с нами, это настоящее «Про-зрение».
Вспомните: даже песню она не столько слышит, сколько видит:
пускали по кругу
строчку из песни мира
она дымилась и тлела
пеплом ласкала волосы
те кто стоял позади
пытались приметить знакомых
смотря на затылки и плечи
движения рук слушая голоса
И в помощь себе берет не Шуберта или Ксенакиса, а Джотто и Рембрандта:
не видно лиц паутинки от взгляда до взгляда
надвинуты маски нимбы с картины джотто
взгляд за спиной как будто
рембрандтовский старик
стоит всевидящ всезнающ
Больше всего этот мир похож на сон: долгий, прекрасный, бесконечный: слова перетекают из одного в другое, захватывая с собой вещи, вырывая их из логических связей, переставляя с места на место — как в сюрреализме, как у раннего, еще не исковерканного неслыханной простотой Пастернака…
А Ксенакиса Владимир Кошелев упомянул в предисловии кстати: ведь это он сравнивал музыку с дождем и с пением цикад. Помните, как они вдруг начинают петь все громче и громче? А потом так же вдруг резко замолкают, и мы вместе с ними слушаем их молчание?
Так и у Игнатьевой: ей, похоже, интереснее не музыка, остающаяся в словах, а именно предзвучье и отзвук, эхо немолкнущего цикадьева хора…
В ее мире все кстати, все сны и виденья, все прозренья и предзвучия. Недаром и эпиграфы: даже совсем вроде неуместный из Успенского-старшего, про диглоссию, которая помогает поэту видеть и слышать. Но:
как теперь разобрать
эту хронику
по затоптанным
в многовечной грязи листкам
остальное теперь
лишь пепел
и snow
снова
snow
Она разберет, я не сомневаюсь. И всем нам покажет, как. Нарисует.
Данила Давыдов
поэт, прозаик, критик, литературовед, редактор, лауреат Премии Андрея Белого
Структура книги Натальи Игнатьевой задана как музыкальная: три раздела названы Andante, Allegro, Aria (largo), к нотации отсылают и обозначения подразделов. Это, конечно, не случайно: пишущие о стихах Игнатьевой так или иначе вспоминают о ее профессиональных музыкальных занятиях и об исследовательском внимании к творчеству Елизаветы Мнацакановой. Перекличка между старшей и младшей поэтессами в самом деле может быть установлена, но не думаю, что она является определяющей (и тем более не стоит говорить здесь о «страхе влияния»). При всех маркерах музыкальности, поэзия Игнатьевой скорее синстетична: визуальное здесь неразрывно срощено с аудиальным. Причем этот синтез образует лишь один из метасюжетов игнатьевской книги, другой строится на противопоставленности языкового и вне-(до-, за-)языкового, на демонстрации того, что существует вне (или после) слов («слова что остались / и те заикаются / представьте / преставися / прославиша / представишься (новым именем) / когда мы вернемся / после побоища / тчк»). Эти метасюжеты не изолированы друг от друга: то, что не поддается языку, может быть познано / передано через синестетические эффекты, а речь и музыка (точнее, звук в более общем значении) в какой-то момент заменяют друг друга.
Лиза Хереш
поэтка, критик, редакторка журнала «Флаги», лауреатка Премии Андрея Белого
Я думаю, что выросла (и многие — выросли) вместе с этой книгой, потому что вместе с ней вырос город, который она в себя вобрала. В 2021 году «Московский адвент» был для меня образцом лёгкости в воздушном пространстве между строками и строгостью в плиточном узоре самих слов. Струнные, щипковые, клавишные инструменты плыли оркестром, приподнятым на высоту бордюра на чистопрудном бульваре, по предфевральской Москве. Весна в словах бездомных запотевала, как горячие мыльные пузыри.
Мир в стихах Наташи становился страшным и незнакомым так, как становился таким город: на его улицах становилось всё больше напоминаний о смерти. И вместе с тем голос поэтессы не уступал макабрическому ландшафту — он становился всё строже, нетерпимее к этической слепоте; он требовал ясного очерчивания границ, искал «своих» и сочинял собственную музыку. Большой словесный балет о сопротивлении привычке жить в равнодушии. Тогда поэтика Игнатьевой — и есть локализованное противодействие автоматизму.
Предзвучие вместо предчувствия и отзвук вместо молчаливого принятия — на мой взгляд, так можно охарактеризовать этос поэтической книги Натальи Игнатьевой. Она честно показывает, какими неподходящими могут казаться все слова. Передаренные друг другу, они выскальзывают изо рта, кажутся угловатыми, иногда — слабыми и отчаянными, неуместными и несдержанными. Но все они достаточно уверены в том, что могут быть сказаны посреди совсем другой речи, выставленной на лице города, законодательно требующей к себе уважительного отношения. Эта другая речь лишена внимания к тому, что составляет ядро «Предзвучия/отзвука» — к человеческой жизни, к тому, как часто в ней находятся силы и вера в то, что ещё «можно с чем-то свериться»; в то, что когда-то придёт весна.
Валерий Горюнов
поэт, критик, соредактор журнала «Всеализм»
Несомненно важную роль в творчестве Наташи Игнатьевой играет музыка, мне она видится способом ритмической организации и композиции стихотворения/книги/творческого мира. Структурой, которая удерживает изменчивые пространства произведений и сплетает разнородные образы, наблюдения, случайные события. Например, в стихотворении «ключ лежащий…» можно уловить ритм хаотичного взгляда и движения героя, который предчувствует «рембрантовского старика» (почти «чёрного человека»). Концовка стихотворения для меня о том, что заблудившийся в деталях взгляд, как и человек, может не вернуться (не попасть) домой, поскольку и дом такой же бездомный («на дом посмотришь / как на дворнягу / бегущую через дорогу»).
(Рецензию полностью читайте по ссылке.)
Анастасия Кудашева
поэтесса, музыкант
Лирическая героиня Натальи Игнатьевой мне видится всегда находящейся (если говорить о метаместоположении) в Погружении — в себя-в-связи-со-всем-что-являет-и-является. Как будто возможно дыхание в том, что задыхаешься. За внешним ритмом жизни — полая немота и тайная аритмия от всеобщей непредсказуемости для души — беззащитной, но проступающей, как пар на границе-стекле: «на морозе дыхание видимо». Нередко происходит смещение из устойчивости в неустойчивость, не за что ухватиться, нет поручней. Опорой становится то, что на границе между возможным и невозможным — неодушевлённые предметы-напоминания, выхваченные птицы Приближения, доверительный человеческий жест.
Указания музыкальной динамики, в которой читаются-слушаются части книги «Andante», «Allegro», «Aria (Largo)», мне напоминают такие градации постижения, как, например, — в каком оттенке внутреннего времени года читается часть, с каким переполнением или шелестом, в какой акустике снега или с каким учащением пульса на солнце? Это действительно междустрочный опыт, когда видишь-слышишь(-ведаешь) общее динамическое поле стихотворений, погружаясь в единение «в чувстве беспрестанности / предвременного света».
Неподъёмная тяжесть Заслонённости учит несмотря ни на что воспринимать вибрации дрожащих струн, их нарастающую и затихающую тайнопись, подобно рыбам, воспринимающим за-аквариумный воздух, расширяющуюся во все стороны жизнь: «странно думать / что рыбам / не нужен воздух / потому что живут в воде / потому что молчат // сколько вдохнули / за эти дни недели месяцы / натревоженные глаза».
Довлеющее Внешнее воспринимается как нечто способное изменить способ дыхания, укоротить световой день, вынужденно переместить из дома на дорожный путь. И ничему «на потерянном береге улицы» оказывать сопротивление как будто и не нужно, потому что со-общение с тёплым полюсом существования может проясняться(-оберегать) на языке случайностей: приветственный свет фонаря, согревающие минуты общности, оттаивание у огня — запотевшие стёкла, за которыми возможно возгорание очага сокровенной радости, как в подсвечнике внутреннего по-особенному осуществляющегося времени — тайны среди иных блуждающих тайн, ночником посвящённых в круг своих от(с)ветов. И много-много парящих тайн-огней в ночи, и все сосуществуют и мигают друг другу, внутренне улыбаются обретённому Распорядком звукоряду.
Недостаточность доступной информации помогает (пред)видеть указания и знаки совсем неожиданные и оттого незабываемые: «смотришь на небо / где вместо светил / циферблаты без стрелок». А внутренне-внешняя несопоставимость прошлого и будущего обращает к беспамятству как к безвременной свободе: «на белом московском небе / белеет крик / не узнаешь / то ли младенец / то ли нежданная чайка».
В пространствах большого города, в повседневности местонахождения присутствует угроза, тревожность, необъяснимый страх перед последующим. Ощущение неминуемого сквозит даже в самых простых вещах — всё кажется зыбким, неоднозначным, и общее время ставит свою застеклённость, и невозможно не помнить, что мнимое, а что истинное, и как тонка граница.
Но музыка, которая проходит сквозь реальность, помогает внутреннему времени обретать вечные воды первоисточника и от «предзвучия» до «отзвука» оставаться чуткими и бдительными «между сном и явью», продолжаться неугасаемым звучанием — самим дыханием просторного света.
Владимир Кошелев
поэт, редактор веб-зина COLLAGE MEDIA, издательств «Горгулья» и «Территория ноль тысяч», куратор минималистского проекта PLUS MINUS
Композитор Янис Ксенакис, авангардный теоретик и экспериментатор, считал, что художник, ставящий задачу создать нечто новое, обязан идти на компромиссы. Ксенакис создавал удивительные по масштабу произведения, развивающиеся во времени и пространстве с опорой на математику, архитектуру, оптику и… Волю случая. Не мне говорить о достоинствах его музыки и совершенных им открытиях, но замечу: некоторые из его композиций из-за особой сложности невозможно сыграть так, как задумано (в частности, это касается пауз, темпа). При этом сам Ксенакис не был против вариантов игры, предлагаемых исполнителями.
Компромисс, на который идет Наталья Игнатьева, как мне кажется, похож на случай Ксенакиса: она не выбирает между музыкой и словом, позволяя совершить выбор читателю. Поэтому мне не остается ничего, кроме как предложить прочесть эту книгу так, как вы слушаете новую, неизвестную прежде музыку. Серьезную и непростую, но готовую к тому, чтобы исполнить ее совместно. Услышать эту музыку так, словно вы впервые открываете книгу на знакомом и все‑таки ненормальном русском языке.
Евгения Ульянкина
поэт, редактор, лауреат премий «Лицей» и «Московский счёт»
Стихи Натальи Игнатьевой музыкальны, нежны и полны воздуха, что не отменяет — и вовсе не противоречит — их способности говорить о страшном. В каждом стихотворении поднимается «аква альта» из слов, формируя совершенно апокалиптическую интонацию. Но захлебнуться не страшно: в сущности, эта книга именно о том, как научиться дышать в безвоздушной на первый взгляд среде.
Геннадий Каневский
поэт, редактор журналов «Формаслов», «Новый берег», «Новый Иерусалимский журнал»
У стихотворений Натальи Игнатьевой, часто построенных по законам написания музыки и потому — прихотливых, как бывает прихотливым развитие музыкальной фразы, удивительная доверительная интонация. Ее ни с чьей не спутаешь: автор как бы шепчет тебе на ухо секреты существования вещей, явлений и всего большого мира, опрокинутого в малый текст. Читая стихи Игнатьевой, можно быть уверенным: в этот момент есть только ты и этот текст — больше никого.
Наталья Игнатьева
сколько отведено ихтиандрам
* * *
в чередовании
света/о/тени
течений дыханий
теплого и ледяного
чувствуешь
проплывая
в-под-над болью
слыша смех
доносящийся с лодки
то и реку душе моя
кормлю расстояние
что тянется рыбой
между речью
на этой дороге
становишься исчезаешь
рыбой-птицей-зверем
языческой жрицей
китайским кули
ребенком несущимся
на самокате
пожелтевшим листком
запомнившим
подсвеченную темноту
* * *
переплетенные ветки
ахают разобщенно
когда падает
спиленное дерево
и хочется скрыться
от режущего звука
как от утреннего солнца
но глаза открываются
как завертелись
годовые кольца
игла опускается
как испеть
ее прикосновение
почерневшему спилу
поет кричит
пока утомленное солнце
здоровается прощается
где это время
годы месяцы дни
заело заело заело
открывая глаза узнаешь
вечную жажду
которую знают деревья
их наощупь пьющая плоть
в этот час
никто ни в чем
не признается
только скажет
очни меня
* * *
в понедельник
когда упадут листья
и каштаны
предложат
велосипедные шлемы
увидишь на улице
многорукое
многоногое существо
как велосипедист
с картины гончаровой
сверкая колесами
зажженными спицами
проезжает по пузырькам
замыленной улицы
считает билборды
огибает пруды
давит скорлупки каштанов
в прядильне старого парка
в чувстве беспрестанности
предвременного света
* * *
молчание
выбирается
из отражения
рук взятых
друг в друга
копошится
словно синица
что цепляется
острыми лапками клювиком
чиркает
улетает сорвавшись
и отражается небом
как деревья
что пытаются
последней вспышкой
горького полнокровного цвета
удержать тепло
напоследок
щекочась в линиях
словно нарисованных
обмылком по ткани
жизни сердца
движения в неизбывное
обмылок скользит
из намокших рук
сквозь дрожащую
мембрану
начала
про-говорения
* * *
сколько отведено ихтиандрам
вышедшим навеки на берег
сопровожденным волной без-памяти
ледяная и все теплее теплее
о горькое море танец гуттиэре
о чем не забыть
как о сне
где друг другу помогали уснуть
закрывали друг другу веки
вокруг на полу пещеры
все было усыпано острыми кристаллами
всего лишь секунда не больше наткнуться вскликнуть
ощутить неразличимо разом
больше не соперничающие
жабры и легкие
секунда идет на убыль
и
вот она кромка берега
Наталья Игнатьева: «Пишу от руки, физически ощущая текст, его тактильное произношение»
— Тала, что для тебя значит музыка текста. Каким образом происходит этот внутренний синкретизм?
— Понятие «музыкальности» текста для меня строится как своеобразная «пирамида». Первый ее этаж-этап — само звучание стихотворения, его ритм, который предшествует тексту как таковому и затем звучит в процессе написания и подчиняет его себе. Следующий этаж — структурные и языковые особенности — обращение к музыкальным жанрам (если оно происходит), которое выражается, в частности, в композиции, особенностях строения, таких как полифония, расположение «голосов», метр — и так далее.
— Насколько важны для тебя тексты/авторы генетически связанные с музыкой/звуком — в хлебниковском разрезе или разрезе Мнацакановой?
— Для меня они важны скорее в исследовательском ключе — о той же Мнацакановой я писала диплом и статьи. Есть интерес к тому, как, с одной стороны, происходит работа у авторов, имевших схожий со мной бэкграунд музыкального образования, с другой стороны — в целом как можно понимать музыку и звук в поэзии. Как автор — не сказала бы, что ориентируюсь на такую традицию, хотя какие-то пересечения, наверное, найдутся.
— Как происходит для тебя написание текста? Он наговаривается? Звучит внутри? Пишется уже в смартфоне/ноутбуке?
— Текст собирается довольно долго: сначала я спонтанно записываю какие-то фразы, образы, впечатления или что-то подслушанное/увиденное. Потом, когда я чувствую, что материала достаточно и собранное притягивается друг к другу, он начинает звучать — и тогда я начинаю записывать. Пишу от руки в блокноте — вообще у меня есть привычка писать от руки, физически ощущая текст, его тактильное произношение в процессе письма. Пожалуй, в методе ничего не меняется, разве что со временем появляется бо́льшая концентрированность в самом способе отбора материала.
— Расскажи о структуре книги. Что она для тебя символизирует? Какой внутренний сюжет ты хочешь передать её структурой?
— Книга состоит из трех частей, соответствующих (не целиком) строению барочной сюиты: Andante, Allegro и Aria (Largo). При компоновке учитывался принцип контрастности, свойственный сюите, и драматургия сборника, соответственно, такая: тревога и предчувствие (пользуясь словом из названия — «предзвучие») в первой части, напряжение, отчаяние, кульминация конфликта — во второй, и в третьей — некое успокоение, может быть, мнимое, попытка пережить произошедшее, осмыслить и как-то с ним (со)существовать. Соответственно, во второй части самые насыщенные тексты, а в третьей — более разреженные.
— Какие авторы являются для тебя ориентиром?
— Ориентиров скорее нет, есть авторы, которых я читаю и открываю для себя в определенный момент жизни, к некоторым последовательно возвращаясь. Назову нескольких, не в хронологическом порядке — Геннадий Айги, Григорий Дашевский, Михаил Гронас, Андрей Тавров, Елена Гуро, Эмили Дикинсон, Алексей Хвостенко, Лин Хеджинян, Михаил Айзенберг, Шамшад Абдуллаев, Пауль Целан… А еще Вальтер Беньямин, Лев Толстой, Иоганн Себастьян Бах, Генри Перселл и Франц Шуберт.
— Клише в отношении твоих текстов — поэзия доверия. А как ты это воспринимаешь? Насколько это близко и далеко тебе?
— С одной стороны, сейчас довольно сложно говорить о доверии — мне кажется, в последнее время мы стали меньше друг другу доверять, больше настороженности; было бы лицемерием (или наивностью) говорить о доверии как об основополагающем понятии даже касательно текстов. Тем не менее, хочется, чтобы оно все равно оставалось, насколько возможно, и любое стихотворное высказывание — это акт доверия читателю.
— Что ты почувствовала, когда книга вышла? Это что-то вроде закрытого гештальта? Этапа/ступеньки? Или тут другое?
— Думаю, да — пройденный этап, уже отдалившийся от того, что я делаю сейчас, и от меня сегодняшней. Не чужой, конечно, но отличающийся интонационно. Примерно так же смотришь на свои фотографии — это все ты, но изменилась одежда, прическа, взгляд, и тебе то кажется, что изменилось что-то глобально, а то — кажется, что нет. Перечитывая тексты из книжки, иногда удивляюсь себе, своему тогдашнему методу письма, взгляду.
— Мы готовим эту публикацию спустя более полугода после презентаций книги. Скажи, насколько важно тебе было её представлять именно так: соединяя стихи с музыкой (не своей!)? Насколько важен для тебя диалог с аудиторией?
— Презентовать книгу, построенную как музыкальное произведение и никак не соприкоснуться с музыкой, мне казалось странным, хотелось, чтобы книга обрела звучание, и презентации для меня были как исполнение полноценных музыкальных произведений. Я очень рада, что мне удалось это сделать с моими друзьями и прекрасными музыкантами, в Петербурге — с Константином Щениковым-Архаровым, в Москве — с Алисой Тен и Рустом Позюмским (спасибо им огромное, что согласились и нашли время!). Концепция менялась: на петербургской презентации (исполнялись части сюиты Баха) музыка должна была соответствовать частям книги, будучи своеобразным эхом, ответом. В Москве же мы как бы расширили стихотворную сюиту книги так, чтобы музыкальные и текстовые части были разными и продолжали друг друга. Удачно вышло, что были исполнены части из сюиты самого Руста и французские барочные арии. Кажется, все получилось — и исполнение соответствовало месту и времени, и получилась перекличка разных воплощений одного жанра. Барочная музыка (или музыка в барочной стилистике) мне больше всего близка, это одна из главных областей моих музыкальных интересов — и мне было интересно, кроме прочего, соединить эти две свои ипостаси.
Отвечая на вторую часть вопроса — мне кажется, очень многие сейчас отказываются от традиционного формата презентации, когда автор просто читает тексты из книги. Такой формат тоже ценен: возможность услышать авторское чтение, к тому же целой книги — редкий шанс. Однако многим (я сама не исключение) тяжело воспринимать непрерывное чтение, к тому же сложность современных текстов не дает понять их на слух; в таком случае проще купить книгу и прочитать ее дома, в своем темпе, пытаясь понять тексты и посуществовать с ними какое-то время. Поэтому хочется, чтобы презентация была не только текстовой — стихотворений читается меньше, чем есть в книге, берутся «опорные» тексты, и происходит что-то еще, что может помочь понять книгу и автора посредством других медиумов. В моем случае это была музыка, другие авторы обращаются к кино, театру. Зритель, вспомнив презентацию, обратив внимание на ее драматургию, может совсем иначе взглянуть на книгу, более того: презентация тогда становится не просто функциональной — она несет в себе авторскую волю и является еще одним полноценным произведением, таким же, как и сама книга. Таким образом, презентация становится более диалогичной, обращенной к зрителю — и для меня это важно.
— Твои новые тексты выглядят иначе — видно, как ты усложняешь своё письмо, добавляешь новые регистры. Как ты сама их чувствуешь, что теперь для тебя самое важное в твоей поэтике?
— Мне пока сложно описать те изменения, которые происходят — еще не сформировался отстраненный взгляд. Но могу сказать, что есть ощущение большей глубины, плотности, насыщенности, появились новая образность, новые пласты лексики. Внимание к устройству мира, что бы это ни значило, становится более напряженным и разнонаправленным. Еще одна новая черта — я тщательнее фиксирую нахождение в какой-то точке пространства, поездки или прогулки собираются в цельные тексты. Интересно, что в связи с этим я стала чаще давать текстам названия — если раньше я от них чаще отказывалась, называя в основном циклы, то сейчас названия появляются и у отдельных текстов, таким образом, появляются определенные точки начала чтения.
Совсем новая область, в которой я только начинаю пробовать себя — стихотворения, включающие в себя музыкальную партитуру. Пока что это фортепианные прелюдии, внутри которых записан текст (или это партитура внутри текста, смотря откуда подходить). То есть я сочиняю и музыку — пусть это и всего несколько тактов, — и текст, причем это не иллюстративность, а соединение схожих техник для разных медиумов. (Получилась такая арка к первому вопросу.)
Эти новые тексты тоже потихоньку собираются и ищут общности, посмотрим, что получится.
Беседовал Владимир Коркунов
Дата публикации: 25.08.2025
Наталья Игнатьева
Поэт. Родилась в 1999 году во Франции. В том же году с семьёй переехала в Россию. Студентка филологического факультета НИУ ВШЭ. Стихотворения публиковались в журналах «Формаслов», «Волга», «Новый берег», «Таволга», «Кварта», Rosamundi, на портале «полутона» и др. Ведёт телеграм-канал «Световой день». Живёт в Москве.