Степан Соколин

Мы страшимся того, чего нельзя узреть. Мы почитаем то, что незримо.
«Bleach»

Из середины 2026 года нетрудно предположить, что все множественные проблемные узлы в дискурсе бытующей сегодня поэзии, относятся к контексту глобального перепроизводства культурного продукта, ведь когда не проходит и месяца без создания нового медиа с поэтическими текстами, а объёмы культурной информации по разным концам инерционно движущейся литературной сетки возрастают в геометрической прогрессии, принципиально меняется и точка входа для молодого автора, решающего интегрироваться в актуальную литературу. Вследствие трансформаций самого поля бытования современной поэзии (уход в телеграм, отмечаемый многими респондентами в недавнем опросе культуртрегеров[1]) авторы инкубируются в рамках своих субполей, в которых категория творческого поиска — часть локального дискурса. Такая фиксация выражается во благо того, чтобы сбывалась воображаемая творящими авторами картина литературы и специфически литературного продукта, заключающегося в поддержке института и циркулирующего в нём символического. В отношении того, как поэт может (не) бытовать в дискурсе — а дискурс, в свою очередь, не бытовать в нём — представляется фигура Ариши Мистриди с её материалом из двух текстов (первый, второй), написанных за апрель-июль 2026 года (эти тексты будут опубликованы в пятом номере журнала POETICA осенью 2026 года. — Ред.).

Мы предлагаем в качестве отправной точки модель из двух ступеней, проходимых лирической героиней Ариши Мистриди (как мы убедимся позднее — неразрывной с самой авторкой). Метод творческого поиска, облекаемый в эту модель, состоит из двух шагов — в сущности простых, не требующих использования каких-либо инструментов в строгом смысле этого слова. Можно было бы увидеть эту особенность письма как элемент некой идеологии, но нам представляется уместным в случае Мистриди усматривать частный случай не столько политического, сколько экзистенциального поиска.

Первым шагом становится попытка обнаружить в себе нечто настоящее, т.е. реализующееся во вселенской взаимосвязи принципиально малого с великим внешним. В поле освоения Мистриди оказываются и «бимбо-дискурс» («мой внутренний париж о поза / отстранения», «get ready with me оседлайте тигра»), и трендовые треки («пятый континент я хочу туда»), и наследие постсоветского рока («смотри смертельный бой идёт / изящно и легко», «земляничный фронт»).

Констатация героиней собственного восприятия в этой деятельности является отправной точкой.

как сказала ариша мистриди:
клаааасс
ДЕНОТАТ НЕ В МОЁМ ВКУСЕ

меня интересует ох***чик извини
я выгибаюсь я люблю целую

Субъектка здесь не просто соблюдает провокативную интонацию — она является не средством защиты, а орудием воздействия. Собственное восприятие — единственный инструмент, который присущ субъектке, и осуществляемое по этому методу утверждения является подлинной работой по взаимодействию с чем-то неотменимо Большим (таким, как, к примеру, Бог). Фактически это есть вызывание, при котором вызывающий становится макрокосмом и сотворяет микрокосм. Это влечёт за собой обильный интертекст (от фразы «повреждённый умом» из исторических источников о пожаре в Москве в 1812 году до песен Björk) как сферу настоящей жизни, запечатлённой в конструктах, которые не просто так вошли в культурную историю и стали для многих объектом каждодневного обращения (практически заменив в мире развитого капитализма категорию природной стихии). Сама героиня оказывается в символической конструкции, которая выведена на основе проверенной традиции.

Из обнаружения прямой связи с настоящим вытекает последующее действие, санкционирующее энергетический выброс, присущий этому письму. После того, как столкновение с настоящим произошло, лирическая субъектка Мистриди, честная в первую очередь по отношению к самой себе, вступает с этим в отчаянное непосредственное взаимодействие. Отчаянность, риск предельным здесь становится экзистенциальным модусом, в рамках которого субъект признаёт собственную подлинную природу. Становится необходимым прорыв, который не обходится без проживания всеобъемлющего ужаса, где переживание внешнего сопряжено с переживанием самого себя. Вторым шагом героини Ариши Мистриди становится осознание того, что обнаруженная составляющая является самим субъектом, и это невозможно тем или иным способом редуцировать (ведь это было бы преступлением против собственной природы). Переход при осуществлении самого себя аннигилируется («тигры от испуга скушали друг друга»). План из двух шагов, оказывается, всегда состоял из одного шага — и этот шаг под нулевым порядковым номером (0.).

Широта задействованного интертекста обуславливает ситуацию, в которой элементы дискурса поставлены в интенсивное взаимодействие, повторяющее логику апории, «неразрешимости». Примечательно, что ещё в эпоху романтизма Ф. Шлегелем было описано искусство, воспроизводящее «аллегории, непрямые выражения “возвышенного” или же того, что Шлегель называет “хаосом”. Тексты, входящие в эту мифологию, должны находиться в состоянии непрерывной трансформации, поскольку то, что они непрямо представляют, не фиксировано, а находится в процессе постоянных, бессмысленных метаморфоз. “Бессмысленных” здесь ключевое слово… потому что каждая малая часть [в этой мифологии] сама по себе пронизана теми же противоречиями, которые образуют и структуру целого»[2]. Важно и то, что отношения между оппозиционными сторонами в рассматриваемых нами текстах не переходят в состояние, в котором бы осуществлялась игра между неопределёнными, множественными, конфликтующими значениями и интерпретациями, продуцируемыми текстом. Мистриди демонстрирует, как всякая сила Вселенной может быть превращена в силу иного рода с помощью надлежащих средств. У каждой частицы есть античастица-двойник, которая обладает той же массой, но противоположными электрическими зарядами и другими квантовыми свойствами. При встрече двух противоположных начал вся масса частиц превращается в чистую энергию согласно принципу эквивалентности, обозначенному известной формулой E = mc². Происходит взрыв, обозначающий то, как Мистриди обходит культурный путь постмодернизма (уклоняясь от результата дерридианской деконструкции), а её апория тем не менее становится «взрывной», ведь она [апория] нацелена «прежде всего на реконструкцию и деконструкцию трансцендентального означаемого», потому в ней неотменим аспект открытого присутствия насилия (что М. Липовецким выделяется именно как характерная особенность русского постмодернизма)[3].

е** меня свет
ИЗ МЕНЯ ПОСЫПЯТСЯ ТИГРЫ
е** меня свет через клетку

здравствуйте тигры огня
волки света

Это письмо, чуждое строго эстетических категорий, — его природа абсолютно магическая. Это помогает и преодолеть проблему прямого высказывания, которая была выведена в условиях письма, оснащённого эстетической рамкой (со всей множественностью агентов и пр.). Высказывание здесь настолько прямо, насколько может быть честен с собой и с миром человек, обращённый к тому, что напрямую связано со всем наличным. Не последнюю роль в этом преодолении играет характерная непосредственность и полная синхронизация и согласованность субъектки со всеми её модусами. Поэтическая работа в тексте «внутренний париж называется так не потому что он внутри парижа» начинается с констатации героиней собственного восприятия — во фразе «меня интересует ох***чик извини» берётся интонация, из которой по священной природе аффекта разворачивается дальнейшее взаимодействие с реципиентом. Динамика системы превращена в матрицу репрезентации системы, которую эта динамика всегда подменяла.

Мы настаиваем на магической специфике аффекта: такой субъект в своей деятельности обращается к тому, что лежит вне его мира (очерченного категорией конечности), чтобы что-то получить. Потаённый (сокрытый вовне, по ту сторону) источник энергии является у субъектки Ариши Мистриди основным центром тяготения. Проживание перехода между сущностными уровнями совершается с интонацией не иначе как отчаянной. Успех не определяется благоволением божеств или иных сверхъестественных сущностей: всё, с чем у Мистриди остаётся субъектка — это собственные соискательские способности. Успех в достижении цели предопределяется конкретным состоянием человеческого мозга, которое можно охарактеризовать как отождествление субъекта с объектом. «е** меня свет / ИЗ МЕНЯ ПОСЫПЯТСЯ ТИГРЫ / е** меня свет через клетку», где тигр взят как расхожий метафорический образ жёсткого мирового закона, который необходимо, согласно китайской притче, «оседлать»; фраза Михаила Гронаса «лети меня свет» трансформируется с почти кощунственной отверженностью, а запечатлённый насильственный акт осуществляется через решётчатую структуру мироздания («кристаллографическая фигура», по выражению Осипа Мандельштама).

В сущности, субъектка Ариши Мистриди живёт чистыми импульсами, она беспрестанно избывает в себе жизнь как таковую. «Жизнь» воспринимается как чистая стихия, она не исключает намёков на нечто мортиральное (напрямую относящееся к смерти, уничтожению). Если мы обратимся к фундаменту психоаналитической теории, то вспомним: как танатоса не бывает без эроса, так и эрос невозможен без сопутствующего танатоса. Из традиционных мифологий больше всего это похоже на механизм, который реализован в возрождении птицы феникс. Феникс готовится к собственному умиранию, сооружает себе гнездо, а затем возгорается вместе с ним, чтобы впоследствии восстать из собственного пепла. Показателен финал стихотворения «оседлайте тигра б***ь оседлайте тигра», где авторка вступает в диалог с одним из самых известных текстов Нины Искренко («уроды вы***ваются / она целует»): «УРОДЫ ВЫ***ВАЮТСЯ / ОНА СБЫВАЕТСЯ // тигры от испуга скушали друг друга / послушай она пинается». В этих строчках к мифологическому аспекту оказывается присовокуплена узнаваемая фраза беременной матери про девочку, которой ещё (или уже) предстоит явиться на свет. Незадолго до этого авторка нам напоминает: тигры (выступающие аллегорией мирового порядка), как волки в сказке Корнея Чуковского, «от испуга скушали друг друга». Только так может сбываться жизнь, только так в ней может бытовать нечто настоящее, вселяющее экзистенциальный ужас.

Мудрость, заключённая в механизме возрождения долгоживущей птицы феникс, у Мистриди берётся не в замкнутом виде — она оказывается возможна в со-бытии со всей остальной жизнью мира — зачастую инерционной, часто профанной, всегда обременённой кабалящей причинностью. Неспроста в фрагменте, процитированном абзацем выше, возникают «уроды», которые «вы***ваются», но вопреки которым «сбывается» героиня. В таком мире подлинно живущая субъектка постоянно подвергается шоковому воздействию.

оседлайте клетку внутри себя
оседлайте себя внутри клетки

В этом хиазме выражен единственный режим существования — признать собственную причастность к сущему и порядку, которому оно подчинено. Характерна и сама фигура хиазма, ведь в ней в качестве симптома оказывается запечатлён мотив переворачивания, принадлежащего к области фольклорного сознания. Что уж говорить, сама подборка подчинена инверсивной логике, где первая часть обыгрывает сюжет из русской истории с самовольным оставлением Москвы в 1812 году, а последующий текст разворачивает историю дисперсивного отражения и схлопывание «вальсирующего мира насилия». Сам мотив фольклорного переворачивания является одним из инструментов сознания, не простирающегося дальше первично видимых связей («верх — низ», «право — лево»). Умственная операция (переходящая в духовную) Ариши Мистриди заключается в отказе от древнегреческого принципа «логос» и своеобразном возвращении к принципу «фюсис», когда человек осознаёт себя в-мире, а не понимает мир как что-то, что ему представлено (нем. — «forgestellt»). Стягивая тысячелетний разрыв, исторический процесс в котором успел себя концептуализировать как показательную последовательную смену «культурных парадигм», мы синхронно с Аришей Мистриди говорим словами философа ХХ века: «Человек есть тот, кто есть, именно таки в доказательство/свидетельствование собственного бытия»[4].

Пожалуй, в условиях кристаллизовавшейся за последние годы литературной (говоря конкретно — поэтической) картины и её беспрестанной пересборки самой себя с ориентацией на концепт экосистемности особенно отчётливо слышится чувство треморной стабильности с кататоническим оттенком в словах из «Памятника» Владислава Ходасевича: «Во мне конец, во мне начало. / Мной совершённое так мало! / Но всё ж я прочное звено: / Мне это счастие дано». При критическом взгляде открывается вопрос о том, можно ли вообще существовать в каком-либо биоценозе, в котором индивид не просто не может уйти от беспрестанного и нормализованного давления и насильного воздействия, но ещё и не может избыть в себе эту метафизику. Возможно, в такой момент всего виднее, что творческая деятельность есть реализованная готовность пребывать «вне порядка истины и поддерживающей её коммуникации, быть выброшенным вовне, в том числе самого себя»[5]. Решением Ариши Мистриди оказывается подлинно невозможное — принятие взаимосвязи между микрокосмическим (собственной идентичностью и душой) и макрокосмическим (великим внешним). Разница между Мистриди и коллегами состоит в принятии вселенского принципа и единственно возможном действии — открытом разговоре со вселенной такой, какая она есть, выходя из миметических иллюзий дискурса, понятий контингентности и злосчастной корреляции. Опосредованно здесь доносятся слова М. Бланшо о (выражаясь словами поэтки) «повреждённом умом» поэте Гёльдерлине: «чистое место, разграничивающее две сферы, и есть сакральное, глубина разрыва — вот что такое теперь сакральное»[6]. Осознанно уходящая от литературного письма Ариша Мистриди осуществляет на практике «искусство быть посторонним» с ясным пониманием того, что настоящее не отменить. Её выходящей за рамки текстов героине остаётся единственно (не)возможное: понять, что она не может быть ничем иным, чем она есть на самом деле.

[1] Культуртрегеры — о «молодой» поэзии. Формаслов. 15.08.2026. https://formasloff.ru/2026/08/15/kulturtregery-o-molodoj-pojezii/ (дата обращения: 18.08.2026).
[2] Miller J. Hillis. Others. Princeton; Oxford: Princeton University Press, 2001. P. 27.
[3] Липовецкий М. Паралогии: Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920—2000-х годов. М. 2008. С. 56.
[4] Хайдеггер М. Гёльдерлин и сущность поэзии // М.: Водолей, 2017. С. 10.
[5] Скидан А. Поэзия в эпоху тотальной коммуникации // Сумма поэтики. М.: НЛО, 2013. С. 224.
[6] Бланшо М. Путь Гёльдерлина // Он же. Пространство литературы. М.: Логос, 2002. С. 279.

Дата публикации: 10.09.2026

Поэт, филолог, культуртрегер. Родился в 2005 году в Москве. Стихи публиковались на платформе syg.ma, на портале «полутона», в журналах «ХЛАМ», POETICA и др. Победитель Чемпионата поэзии им. Маяковского (2026). Живёт в Москве.