Настя Верховенцева

Настя Верховенцева

Все спят не видя сна

М.: Neomenia, 2026

Лиза Хереш

поэтка, переводчица, редакторка, лауреатка Премии Андрея Белого

— Поэзия Насти Верховенцевой говорит с планетами, звёздами, океанами и рудой. Поэтесса пишет про рукотворную катастрофу с помощью хвостов комет, рукавов рек; смотрит на неё кратерными глазами. Сейчас, когда внимание историков обращено к экоциду, а человек и связанная с ним культура представляются как сила, уничтожающая всё живое, производящая токсины и захламляющая равнины бесконечными мусорными свалками, Верховенцева выбирает говорить с и через неорганические объекты. Их история простирается дальше самой истории (согласно словам историка антропоцена Дипеша Чакрабарти, они преодолевают глобус и окружают саму планету); их сила едва подвергается описанию и рассмотрению. В этом смысле поэзия Верховенцевой за-человечна.

В этих пространственных и временных масштабах, преодолевающих человеческое сознание, проступают очертания ранее не осознанной связности. Неслучайно часть книги, открывающая её, называется «Архипелаг сбрасывает доспехи». Сразу вспоминаю о том, как слово «архипелаг» применялось к советской системе исправительных лагерей — в том смысле, что они раскинулись по всему Советскому Союзу, но при этом были изолированы друг от друга. Насилие одной природы выросло островами, не связанными друг с другом. Его жертвы оказались в ситуации не-протяжённости. Когда Верховенцева пишет, что они сбрасывают латы и остаются обнажёнными, она в каком-то смысле сращивает их и позволяет возникнуть коллективному «мы», почве из нашей плоти. Доспехи вместе с шелухой и пылью заливаются кипятком, взбухают и раздуваются. Но на их остове на дне котелка можно будет гадать на тысячелетия вперёд.

Картография Верховенцевой иногда, будто нехотя, вмещает современную топографию, хранящую при этом профиль природных объектов. Например, трасса М7, по которой едут автомобили, называется Волгой и идёт вдоль Волги, повторяя её движение на восток. Алая лошадь, возникающая из монетки, становится пожаром — и очищающим огнем революции, красной лошадью с иконы Архангела Михаила и купающимся красным конём Петрова-Водкина, который тоже мог заходить в Волгу.

Параноидальная бюрократия в прочтении Верховенцевой становится мифологичной: псы пограничников, как церберы, дрожат, когда спутники совершают пограничный прыжок с одного острова на другой, касаются носком ржавой нагревшейся воды.

Верховенцева и предсказывает, и свидетельствует, и скорбит об апокалиптических картинах. Она чувствует и хлопья гари на своих щеках, и солнечные знамения, и все дурные природные предзнаменования, о которых знают только она, минералы и мышки-полёвки. Иногда она уступает голос куда более страшным предсказаниям — и говорит «смерть всему», уже не противостоя мортальному астероиду, а вовлекаясь в его спиральную орбиту. Кто-то празднует приближение красной ночи, и тогда поэзия прикасается к огню и коже, бросается горячим влажным дымом в глаза.

И, наконец, потеряв зрение, Верховенцева начинает вместе с нами двигаться в темноте. Так, что те, кто не видел снов, — теперь бодрствуют, по-прежнему не видя. Верховенцева заканчивает книгу рукопожатием, то есть сращением кожи, двух островов; плечами литосферных плит, уже создающих где-то словесное землетрясение… Так возникает кинетическая поэтика солидарности, которую я надеюсь застать и почувствовать на себе.

Алексей Масалов

критик, редактор, кандидат филологических наук

— Стихи Насти Верховенцовой обращаются к характерным для её поколения странным нарративам, метафорической и метафизической образности. Тематизация катастрофы и гибридизация природного, техногенного и антропологического рядов усиливаются практически башляровской поэтикой стихий, внутри которой возникают и кошмары, и грёзы. Важным отличием её поэтики становится обращение к я-повествованию, соединяющему фантасмагорические нарративы с рефлексией травматического опыта, разработанной автофикциональной поэзией предыдущих поколений. Воплощением такого принципа становится центральная поэма сборника «комета огонь», в которой мотивы утраты, воспоминания о бабушке переплетаются со сложным стихийным материализмом. Критик:ессы отмечают апокалиптичность стихов Верховенцевой, и такие взаимопроникновения личного и метафизического, я-повествования и многоуровневой метафорики и создают возможность тонких грёз, даже внутри катастрофичности бытия.

Дмитрий Аверьянов

поэт

— В книге Насти Верховенцевой — антиутопия, где земной мир описывается неким поэтическим духом, витающим над безлюдным пространством. Действие разворачивается вдали от населенных пунктов (у моря, на пустоши, в других локациях), где стихия ведет себя неестественно, нарушая законы, потерявшие смысл в необитаемой зоне. Мы видим витиеватые взаимопроникновения иллюзорного мира Верховенцевой и некоего глобального человеческого тела, косвенно существующего в постапокалиптичной среде. Природные явления, объекты, материалы работают непривычно, искажённо, в то время как «все <исчезнувшие с лица земли люди> спят, не видя сна», а если уж никого нет, то нет и чувств, а значит, и «оторопелая земля», оставшаяся без прикосновений, является «никому не нужной / оттого ни сырой ни сухой».

Рита Шилкина

поэт, прозаик

— «Все спят не видя сна» фиксирует пограничные, межпространственные состояния: кобры метафорируют в абстрактных змей, поля вдовеют, причалы становятся причалами-утопленниками, а сны разветвляются на высокие и мертвецкие.

Важно в этих состояниях видение, которое утверждается тем, что не случается: «я не увижу в одеревеневших глазах свет, / я не увижу глаза, я не увижу, / как падает взгляд», там, где «я» незряче, становятся «одеревеневшими» и глаза.

Сборник бестиарен: природное соприсутствует. Деревья, а вернее дерево, обрастает рыбьим хвостом — так несмежно-разделённые образы составляются в единое целое. Топосы разбрежены, как и положено сновидческим, и скорее чем исследуются, они наблюдаются: «тут я вижу Королевство сброшенной брони / Скинутые обломки архипелага», «Ещё хочешь сюда прийти посмотреть?»

Эрос порождается Танатосом: «в нём все / упущено. Всё запущено». Прежде чем вырасти и обрасти предстоит пройти через пустошь. Ложным мотивом расходится забвение: невспомнившееся имя соплеменницы сменяется именной чередой, а форма, которой должно забыться скомканным снегом, — записана, то есть сохранена.

Сказовое — «Жёлтая камедь на глазах у неё, и она точно ветер» — сливается с терминологическим: нейронными роями и эхо-спиралями, за счёт чего образуется круг обновленческого.

Не спя, мы видим сон. И попадаем в заговорённое безвременье.

Юлия Подлубнова

поэтесса, филолог

— Сборник Насти Верховенцевой демонстрирует одну из версий затемнённого поэтического языка, выбранного молодыми авторами последних 5-10 лет в качестве некоего общего фундамента, опираясь на который или отталкиваясь от которого каждый пишущий развивается в свою сторону. Этот общий язык довольно сложно поддаётся контекстуализации, поскольку вбирает широкий конгломерат модернистских практик, ведущих в разные стороны: от сюрреализма до языкового письма, не минуя метареализм, который чаще всего звучит в опытах (само)описания молодых, и некоторые неоавангардные опыты письма. В любом случае, когда мы обращаемся к конкретному автору, то обращаем внимание скорее на дальнейшие трансформации, которые предлагает его поэзия. В случае Насти мы видим фрагментацию как лейтмотив, основной приём и, я бы сказала, стратегию письма. Без сомнения, права Лиза Хереш, указавшая на связь исторической катастрофы и поэзии авторки, как бы сформированной годами запредельной жестокости, научившей ощущать и проговаривать себя.

Письмо Насти не стало от этого политическим, но очевидно, что слом, разрыв, разъятие проблематизировались в её текстах, о чём бы они не заявляли во первых строках: о земле, о воде, о дыхании, существовании внутри хаоса стихий и объектов (очень метареалистическая и востребованная молодыми авторами тема). Всюду найдутся сломанные тела и предметы, а также жесты, которые прерывают цепочки связанных действий и ощущений и указывают на конечность любой динамики. Всюду проявляются следы фрагментации того, что должно мыслится целым; следы монтажа. Это приводит к поворотам и переворотам внутри текстов Насти и ситуациям-конструкциям — вроде той, что заявлена в названии книги (предполагается, что сон — один на всех, но его никто не увидит). Реальность, данная в ощущениях, дополняется воображаемым, но оно не получает абсолютных прав в тексте, не отменяет точности и достоверности ощущений. Как, например, в этом фрагменте с нарочито искажённым синтаксисом (сломанным — и вот он, ещё один слом): «Большие ветви, облепленные / белой мошкарой иссиня- / стекающей вишни, приходят / на поклон в окно. // Я их исчезаю, когда чувствую / разливающийся по щиколоткам / запах машинного топлива».

В этих опытах нет возгонки аффектов и радикальной трансгрессии, хотя, казалось бы, они прямо напрашиваются. Тем очевиднее, как авторкой перерабатываются опыты страха, боли, отчаяния, тревоги и т. д., которые не проговариваются, но заговариваются; не обнажаются, но скрываются. Их следов, разбросанных по текстам, оказывается достаточно, чтобы восстановить всё, что так или иначе ощущалось, переживалось и формировало её оптику.

Михаил Тимофеев

поэт

— Настя Верховенцева проводит читателя по мрачному и пугающе обыденному миру, в котором ужас и разрушение стали естественным состоянием действительности. Даже в полях тут всходит не зерно («смерть всему зерну», «земля мертва»), а только дождь; продавщица в магазине привычно собирает «таз человечий» вместе с бараньими рёбрами; грозы протыкают небо; эскалаторы пожирают сами себя.

На первый взгляд фантастические, будто из хоррора, детали оказываются вполне знакомой частью реального мира. Стихотворения сборника — не игры воображения, не страшные вымышленные истории, а фиксация нашей реальности с тех точек зрения и в тех её местах, которые обычно игнорируются в благополучной повседневности.

Вместе с автором читатель движется «в такт темноте»: в мире, над которым нависло отказавшееся от нас «медноланитное солцне», и оказывается лицом к лицу с обыкновенными кошмарами, которые не принято замечать, становится беззащитным странником в «Королевстве сброшенной брони».

Вячеслав Барымов

поэт

— Художественный мир Насти Верховенцевой всеми силами старается противопоставить себя неподвижности — конец мира, его распад предстаёт не финальной точкой, а болезненным, судорожным полётом (то ли во сне, то ли в иной реальности), где субъект не просто распадается на части, теряя ориентир в себе и своём теле, а переплавляется в бесформенную массу воспоминаний, видений и кошмаров.

Не в силах сопротивляться энтропии, словно находясь в сонном параличе, автор выбирает другой путь к свету: смиренное принятие потопа, который, возникнув из воздуха, пропитавшись тяжестью земли, ржавчиной в воде, наконец приходит к огню в темноте.

Знакомая рука, к которой тянется лирическая героиня, может олицетворять новое рождение как самого человека, так и мира вокруг. Начавшись заново, история способна пойти по другой тропе, избежать зарождения неудержимого, всепоглощающего хаоса. Возможно, этот поворот приведёт нас ко сну, который все, хоть и спят, но не видят.

Глафира Солдатова

поэтесса, переводчик, редактор

— Дебютная книга Насти Верховенцевой «Все спят не видя сна» говорит о созидании на месте исчезания, вернее, о цикличности, благодаря которой разрушение оборачивается чем-то новым. Земля и свет — главные темы книги: это и среды, и силы, благодаря которым возможна жизнь.

Отражение этих сил видно и в человеке: в дыхании и сердцебиении, тиканьи дедушкиных часов, именах на могилах. Лирический субъект собирает мир в единую систему связей, осуществляет «сезонную разметку земли» — что означает не столько создание, сколько выявление связей между субъектами и средами мира.

Каждая частица этого мира говорит о целом и стоит того, чтобы задерживать на ней внимание — например, для утешения:

В зеркало дальнего видения
приношу по частицам Северное
сияние и, когда скучно
становится за рулём, по кусочкам
отщипываю.

*

мы поворачиваем каждый час
раз-два,
и ноги несут уже сами

проходят мимо дворняги
с глазами-усыпальницами,
за ними песок падает

мы найдём его
дня через два в своей наготе,
в постели, когда будем ворочаться,
когда слова
костью обглоданной встанут
поперёк горла

а за дверью будут стоять
часы дедушкинские,
набирая в рот воздух,
как горох, отпускать
ещё нам по часу:
тик- тик- тик-

руки морщинами напоминают
каньон большой, в нём всё
упущено. Всё запущено:

дети кидают в него камни,
хрупкими коконами
вверх возвращаются:
-так -так -так мы поворачиваемся
каждый час, как песок падает

и ноги неспокойные после
высокого сна
несут нас уже сами

*

продавщица собирает лопастями
с прилавков бараньи ребра,
лапки куриные, таз человечий;
из околоплодных вод и
из крови расплавленной
вытекают железные отложения,
за рукав затекают
и образуют расправленный, не до конца приштопанный —
ошибку портовью —
лужи впитываются в дерево кожей прилавка
и застывают лазурью впалых раковин.

*

влюбленный в ветер
тащит его за собой поволочь
не может
прибивает его к ногам, и боль
становится податливей ветра.
За окном
распускаются в десятый раз за день
ночные цветы, испытующе смотрят.
И зуд как проклятый зоб
из пыльцы накидывается на жертв,
встречая преграды
из сомкнутых неразомкнутых склер,
защемленных на память.
Я помню, как в первый раз
он на меня посмотрел.

*

расправлены лёгкие
под стрекольной дугой,
и россыпью синиц он с них
со мной говорит:
вдох — натянут, как лук,
колос ’тыкает ребро,
на выдох смотрит в меня
тысячью алчущих глаз
и алых.

Всё, что не с них, —
не имеет ни цвета вообще,
ни права,
ни лева.

В бездыханном чаду
плавится мольный алтын,
и исходит с него
гневной, вибрирующей
зыбью пыль,
будто это оно
так и надо.

*

Ты говорила, уходя, за тобой бор оставался тёмным
додышивать машинные выхлопы
около сверкающего проспекта

Молнии проводящих сигнальных линий,
человек идёт в светоотражающей мантии
по кольцу дорог

Только у псов, держащих в будках проводников
мосты на своих спинах, трясутся поджилки

Зазоры путей в ослепительной пыли —
лёгкое, как кто-то сказал, метро
несётся теперь вниз металла усталостью,
белой жестью, укутанной
в исхудалый пакет в снегу,
где-то у конца живота лёгшего спать котёнком.

И постоянно тащат его ближе
к первичному току-бульону
шпалы шакальей ярости. Зажмуриваешь
глаза — состав тормозит,
открываешь от фейерверка искр,
кидающихся под зубчатые колёса.

Выбрасывает наружу непричастности ко всему

Ноги путаются треморами соучастия

*

Дежурная несётся сломя голову
в коридор из пожирающих самих себя эскалаторов
и зеркальной рукой гладит по хребту дрожащую псину.

*

поникшие головы на горбах
колыхаются барханы еле переваливаясь,
не договаривая
о дея твоя проступающая через пот заря
Не чувствуют, как леденеют лодыжки,
потому что за холодом,
будет потоп.
Всё охватит золотом Охающим пламенем
поникшие головы на горбах
лучи пронизывают море топотом
радиацией здесь ещё говорят
Тополь скапливается в серные пробки,
оседает на стенках желудка
воронья банка.
варево утреня марево вдовеющие поля
поникшие говорят, что со дна нащупать:
будет потоп.

*

я двигаюсь так в темноте
в такт темноте дань темноте

по шипам розы по созвездиям крошек
усыпавших твою кожу
я собираю путь млечный
в дорогу тёплого молока
только что сдёрнутой плёнки
впалых ямочек, запах ребёнка

и сердце в ладонь отдаётся
как толстые корни шиповника
у нашего дома

разобранного на волокна,
как взъерошенный апельсин,
и западают за пазухи щёк его доли

я чувствую так в темноте,
ударяясь об углы и плечи
знаки препинания — знаки
измученной речи, и снова
ты оказываешься рядом
как никогда. Чувствую,
лампа горит, значит, отку-
да-то снова свет обруша-
ется, и путаются пальцы
в словах. Я пожимаю зна-
комую руку.

Поэзия начинается там, где не хватает языка:
интервью с Настей Верховенцевой

— Настя, что значит поэзия для тебя? И — шире — искусство?

— Искусство — и поэзия отдельно, и все другие виды искусства вообще — для меня в первую очередь способ коммуникации, метод выразить невыразимое. Мне всегда было сложнее, чем другим, общаться с людьми привычным языком. Именно из-за этого чувства невозможности-всё-что-я-хочу-сказать я и начала писать, и этой своей неловкости и неумелости я в конечном итоге очень благодарна.

Из-за этого я в том числе особое внимание уделяю особенностям речи, которые выводят её в другое поле, делают неудобной, непривычной, захватывающей: повторы, неправильные ударения, спотыкания, заикания, слова, вставленные ни к селу ни к городу, алогизмы и прочие заклинания — всё это отрезвляет как будто, помогает «проснуться».

При этом я не хотела бы наделять поэзию и искусство только обязанностью проводить коммуникацию между людьми. Мне кажется, тут мы способны копать глубже, натыкаясь на какие-то способы устройства вселенной, порядок вещей и космоса. Я бы предпочла думать, что поэзия и искусство — это способ коммуникации и соприкосновения со всем миром в моменте: с каждой обронённой строчкой раздаётся гром и проходит дрожь-гроза, с каждым рождённым стихотворением происходит Большой взрыв и рождается новая вселенная.

Ещё я очень хотела бы, чтобы теория множественности вселенных научила нас здесь, на Земле, терпимости к тем, кто рядом, кто как-то иначе дышит и чувствует ритм, и думает, и пишет.

Поэзия — это музыка миропорядка вещей; тот самый загадочный код, который всё окутывает; остатки реликтового излучения, которые мы находим; тайна и разгадка всего. Её нужно не столько учиться писать, сколько прислушиваться-слушать, постоянно тренируя открытость своего сердца.

— Через каких поэтов и какие книги ты находила собственный голос? Кто оказал на тебя наибольшее влияние?

— Одним из моих самых нелюбимых вопросов на семинарах в Лите и не только был вопрос: «Каких поэтов вы читаете?» Во многом потому, что он казался мне довольно запирающим человека в одних рамках: как будто стихи выходят только из других стихов, находятся внутри герметичной коробки. Мне даже какое-то время казалось, что этот вопрос, вероятно, больше подходит людям, работающим с регулярным стихом. А тем, кто «тренирует своё дыхание» в разных регистрах, не ограничивая себя заданным количеством стоп и ударений, полезно искать что-то языковое в самых разных углах: не только в поэзии, прозе и драме, но и подслушивая речь прохожих на улицах, заимствуя обронённые вскользь из кино слова, ощущение гробового молчания во время прохождения поля из игры, какие-то ломаные фразы из газет и т. д. Сейчас само это разделение кажется мне довольно снобистским. Конечно, эта способность прислушиваться ко всему, что происходит вокруг нас, важна для всех и каждого — вне зависимости от того, с каким ты стихом работаешь и пишешь ли вообще стихи.

Сейчас я понимаю, что этот вопрос чаще задавали в двух случаях: если людям не были понятны стихи или если они были слишком понятны. И всегда, конечно, это был вопрос о встраивании в традицию — а отрицать необходимость читать то, что было написано до нас, и то, что пишут наши современники, довольно наивно и глупо.

Мне близко понимание традиции у Томаса Элиота, который мыслил её живым существом, вечно переставляющимся рядом имён-памятников. Если вдруг где-то на задворках засияло новое имя, готовящееся в этот ряд войти, ему нужно будет доказать, что оно имеет право тут быть. Но и весь живой ряд имён-памятников, принимая новое имя в себя, тоже вынужден будет перестроиться изнутри. То есть движение всегда должно быть с двух сторон, навстречу друг другу. (В скобках сразу отмечу, что в плане мышления большими текстами и поэмами Элиот — его «Бесплодная земля» и «Квартеты» — очень сильно повлиял на меня. Ещё удивительным мне кажется, насколько отдельно взятые стихи Элиота иногда выглядят неуклюжими, неловкими, но как они при этом работают на общую сверхидею текста: если вынуть их оттуда или заменить чем-то другим, всё разрушится. Я часто замечаю такую уютную неуклюжесть в стихах, и она очень близка, дорога мне.)

Моим первым любимым автором среди актуальных поэтов был Фёдор Сваровский, прочитанный в учебнике «Поэзия» в одиннадцатом классе. Он так и остался одним из моих любимейших поэтов — я нежно люблю его и за научно-фантастическую тематику, и за эпический масштаб мысли, и за красоту вязи строк. Следующее важное поэтическое впечатление юности — Алексей Алёхин, буквально впечатанный в мои глаза: его стихи были выписаны на стене моей комнаты в родительской квартире рядом с рабочим столом и постоянно попадали в поле моего зрения. Я до сих пор нет-нет да вижу паука, латающего своей паутиной воздух.

Я очень люблю Марию Степанову — и её стихи, и прозу. Снова и снова перечитываю цикл «Девочки без одежды» и упиваюсь тем, как там каждое слово на месте. Из последнего — «Римфа» кажется мне сейчас поэтической вершиной и тем, как нужно писать стихи.

Многие авторы, которыми я прямо зачитывалась, работали и работают в разных родах литературы, не ставя себе ограничений: Алла Горбунова, Алексей Сальников, Дмитрий Данилов, Людмила Петрушевская и др. Прозу и драму последней я ужасно люблю, они для меня насквозь поэтические, а её повесть-роман «Время ночь» — образец всего. Ещё я дикая фанатка «Пушкинского дома» Андрея Битова — ещё со школьных лет.

Из того, что я считаю поэзией-музыкой, самое важное впечатление — Елизавета Мнацаканова, я часто плакала, читая её стихи. Михаил Айзенберг и, ещё к примеру, Александр Анашевич ломают привычные установки того, как могут выглядеть рифмованные стихи, привнося в них что-то действительно новое (а ведь работать в этом поле ещё сложнее) — и т. д., и т. п.

К поэтам и поэткам моего поколения или рядом я сейчас даже не буду обращаться, иначе этот и так затянувшийся ответ на один вопрос можно будет печатать на свитках.

— Какой ты видишь свою книгу сейчас, спустя некоторое время после выхода?

— Когда я выхожу из какого-то проекта, которым была одержима какое-то время, ради которого жила, берегла себя, отходила подальше от приближающегося поезда на платформе, ведь «никто другой кроме меня это не напишет», я чувствую себя так, будто только что вышла из абьюзивных и созависимых отношений. Мне нужно какое-то время, чтобы перестать жить внутри этого текста/проекта и научиться смотреть на него со стороны.

В общем, пока не прошло достаточно времени, чтобы я могла сказать что-то адекватное, отвечая на этот вопрос; мне нужно ещё год-два.

— Книга (обложка и вкладка) оформлена твоей графикой. Как в тебе соотносятся рисунок и поэзия? Это два языка, которыми ты говоришь примерно об одном — или каждым пытаешься выразить что-то своё?

— Для меня это довольно разные вещи; диаметральные поля и закрытые сегменты, которые сосуществуют во мне. Долгое время это была своего рода отдушина: что-то не получается словами, ничего — нарисую; рисунки не ладятся — всегда можно что-то ещё написать. Оттого, наверное, такой странный, не до конца привычный и всё ещё задевающий моё сердце опыт — эта книга.

Вообще в моей системе координат визуальное искусство кончиком языка дотрагивается до музыки, где музыка соединяет в себе всё самое иррациональное. Она пробивает дрожью, от музыки хочется бежать посреди переполненной улицы от переизбытка чувств; она — сама самое настоящее чувство, в немного даже диком, неогранённом ключе. Визуальное искусство вызывает примерно похожие эмоции, только оно воздействует на нас кадрами: мы как бы входим в чужие глаза на какое-то время, берём их взаймы. Ещё и с музыкой, и с картинами, на мой взгляд, куда меньше предрассудков, чем со стихами — слушатель/зритель гораздо проще может отдаться потоку, если он его захватывает, чем читатель стихов. А последний всё чаще начнёт много и много думать вокруг текста, и эффект может банально разрушиться.

Мне бы хотелось писать стихи, да и картины, которые воздействовали бы, как музыка, снося всё на своём пути. А какое-то кадровое мышление в своих стихах (и не только) я и сама вижу, и часто слышу, как про них говорят, что в них много визуального.

— Что изменилось в тебе после выхода книги, презентации и встречи с читателями? Может быть, тебе запомнился какой-то отзыв — что-то тебя удивило, порадовало, было совершенно неожиданным?

Я не уверена, что сам факт выхода книги и презентации может как-то изменить человека. Каждый написанный текст, который в неё вошёл, конечно, что-то поменял во мне — и во время написания, и после. Причём чем дольше писался текст (поэму «комета огонь», например, я писала два года, переработав сотни страниц черновиков), тем разительнее ощущение маленькой смерти и перерождения после него.

Общение с читателями (даже в формате чтения рецензий) — совсем другой разговор. Любой акт написания чего-либо — это всегда сотворчество, без читателя он будет неполным. Во многом мы зависим от таланта наших читателей: от того, насколько они могут это прочувствовать, позволить тексту пожить совсем рядом с собой, приоткрыть свою душу нараспашку (а это многого стоит). Мне очень интересно узнать, как то, что я написала, отразилось в другом человеке, потому что, на самом деле, это такой же способ прожить другую жизнь, подселиться в чужие глаза, пройти — как по зеркальным коридорам — по похожим дорогам, по которым я уже ходила, и узнать что-то новое о другом человеке, о себе и о мире вообще.

Я очень рада тому, какие вопросы мне задавали на презентации: о том, будет ли свет после конца света и вселенной (да, будет), о значении символа мерцающего перламутра в моих стихах и т. д. Мне не хочется выделять кого-то особенно, чтобы случайно не обидеть других. Но мне кажется, что и люди, написавшие для книги предисловия и послесловия, и авторы рецензий, и те, кто пришёл на презентацию, выступал, задавал вопросы во время встречи или уже лично после неё, — безумно талантливые и крутые люди. Спасибо вам всем огромное. Я очень рада, что вы эти тексты прочли и нашли в них что-то своё.

Беседовал Владимир Коркунов

Дата публикации: 05.07.2026