Перевод с английского Андрея Сен-Сенькова
Эзра Паунд 1885-1972
Окропленного после отпущения грехов бенедиктинцем в черном плаще с кадилом (te supplices exoramus pro anima famuli tui Ezra) четверо гондольеров в своих лучших воскресных нарядах внесли в гробу через палладианские двери Сан-Джорджо-Маджоре, который установили перед алтарем под торжественное григорианское пение и Монтеверди рядом с грудой цветов в черной гондоле, с чьей кормы великолепно свисали тридцать пять толстых коралловых роз, пока она двигалась по лагуне, окуная красный цвет в Адриатику.
Рядом с хрупким стариком, словно погруженным в сон, в гробу теснились желтые и белые хризантемы, длинные пальмовые ветви выгибались из-под разноцветных оборок, гондола плавно двигалась по каналам Венеции, к святой земле на Сан-Микеле. Здесь гондольеры установили гроб с веревками и опустили в землю. In paradisum deducant te Angeli, пел священник, in tuo adventu suscipiant te Martyres, et perducant te in civitatem sanctam Jerusalem.
Это погребение для изгнанников является временным. Эзра Паунд указал в завещании, что хотел быть похороненным в Хейли, штат Айдахо, где родился за восемьдесят семь лет до этого. А его портрет-бюст работы Анри Годье-Бжеска станет надгробием. Этим летом он консультировался с Исаму Ногучи насчет фронтона и декораций для Годье.
В последнюю неделю жизни он посетил спектакль в театре, а также постановку «Сна в летнюю ночь» Питера Брука, наотрез отказавшись надеть пальто в обоих выходах в свет. Он был упрямым стариком, замкнувшимся в молчании, из-за чего его все реже вспоминали. Его последние публичные слова были произнесены во время антракта шекспировского спектакля. Какая-то женщина подошла засвидетельствовать почтение. После того, как она ушла, он сказал: «Красивая». Тишина. Затем: «К тому же умная».
Он проживал дни, не произнося ни слова. Я видел, как он сидел в мучительном молчании в ресторане, официант стоял вежливо и терпеливо, в то время как Ольга Радж, очаровательная спутница Паунда, уговаривала его <сделать заказ. — Ред.>, приводя один аргумент за другим, но безрезультатно. Альтернативой тому, чтобы молчать, было обойтись без обеда, пока остальные будут есть. Агония усилилась, а вместе с ней и тишина. Это было похоже на то, как святой нарушает обет, опускает руки и сдается. «Ньокки», — произнес он.
Когда он все-таки отваживался на замечание, оно больше походило на прустовскую уклончивость. Чудесным августовским вечером, после того как мы искупались и Радж пригласила меня, режиссера Массимо Бачигалупо и археолога Стивена Диаманта поужинать с ней и Паундом в любимой траттории на холмах Сан-Амброджо, старый поэт нарушил многочасовое молчание и произнес: «В Китае есть сорока, которая может перевернуть ежа и убить его».
Теперь замолчали мы. «Где, — рассмеялась Радж, — ты прочел это?»
«В словаре Джайлза», — сказал он, и в глазах мелькнул озорной огонек. Затем свирепо посмотрел на меня и снова погрузился в молчание, но добрый час спустя, за десертом, произнес: «Кофе — единственное, что не нужно здесь заказывать».
Китайская сорока хранила свой секрет до следующего дня. Стив, Массимо и я разобрались с этим при помощи Радж. За три дня до этого я подарил Паунду экземпляр моего перевода «Архилохоса». Паунд намекал на фрагмент о еже и лисе, и этим признался, что прочел перевод. Он прочел его Радж, и таким образом мы узнали, что тишина прекращалась ночью, когда он читал вслух. На самом деле на той неделе он читал «Слова» Сартра, которые только что были опубликованы.
Невозможно представить книгу, которая заинтересовала бы Паунда меньше, чем эта. Но он всегда удивлял своими вкусами. Его последнее путешествие было на яхте в замок Дуино. Рильке! Кто бы мог предвидеть такое?
Его последнее критическое замечание заключалось в совете еще раз взглянуть на Лафорга и оценить его глубину. Его последним переводом, возможно, были «Идеограммы в Китае» Анри Мишо, стихотворение в прозе, написанное в виде вступления к «Китайской каллиграфии» Леона Чанга. Правда, он забросил его после нескольких попыток.
Молчание в конце жизни соответствует замыслу его основных произведений, которые начинаются с форте и заканчиваются пианиссимо. Cantos начинаются с шума моря и стука весел; они навевают воспоминания о тихих домах, неподвижности природы, безмолвии гор. «Моберли» заканчивается пристальным взглядом Проперция на Стикс. Конфуцианские оды начинаются с криков ястребов, гонгов и лошадиных колокольчиков; в заключительных стихах соединяются осенняя тишина, жертвенные барабаны, по которым тихо постукивают палочками, дворец, «тихо парящий высоко в воздухе».
Его поколение считало, что жизнь есть произведение искусства, и это помогает нам понять тринадцать лет, в течение которых Паунд был заперт с кататониками. Только очень сильный человек мог пережить такое. Подобно Паскалю, который носил на шее отчет о видении Христа, Паунд носил инструкцию для здравомыслящего человека, осужденного быть среди душевнобольных, написанную каким-то человечным психиатром.
Искусство — это вопрос моделей; жизнь — это вопрос моделей. В больнице Святой Елизаветы он вспоминал Гая Музония Руфа, приговоренного Нероном жить на острове без пресной воды в Эгейском море (он выжил, обнаружив источник), а затем к работе киркой на строительстве канала через Коринфский перешеек. Он вспоминал, как Тассо и Роли писали в своих камерах. Что касается обвинения в государственной измене, то он разделил его с Уильямом Блейком, Данте и Сократом. А уж обвинение в безумии было едва ли не общим для всех поэтов, даже для тех, кто его не заслуживал. В век трезвого реализма Кристофера Смарта, молящегося на коленях посреди лондонской пробки, отправляют в Бедлам, а поэта, кричащего по радио, что у производителей вооружений мораль тараканов, запирают в больнице Святой Елизаветы.
Тема, проходящая через поэзию времен сумасшедшего дома, — это бессмысленность, тот вакуум, который окружал образованных людей вместо знаний истории и классической литературы. Странно звучит осуждение ростовщичества в мире, забывшем ярость Рескина, направленную против сведе́ния ценностей к шиллингу, страстные голоса Фурье, Торо и Маркса о том, что люди стали рабами фабрик и банков.
Ничто так не характеризует двадцатый век, как его неспособность уделять внимание чему-либо дольше недели. Последнюю треть жизни Паунд провел, видя, что духом века стала непоследовательность. Люди, которые забывают прошлое, обречены повторять его, и век глупо спотыкался, повторяя себя, свои войны, свои стили в искусстве, свои эпидемии безумств. Джойс, а не Паунд, был голосом века.
Этот парадокс жесток. Паунд начинал под сенью Аполлона Лесхенориоса, покровителя тех поэтов и философов, которые учатся говорить в древней традиции, которые могут усовершенствовать, видоизменить и приумножить, как только овладеют ею. У Плутарха мы слышим пифийские рассуждения с их богатством аллюзий. Все знают Гомера, драматургию, поэзию, философские школы наизусть. В их антологиях не было сносок, в которых упоминались бы Зевс, Иегова, тисовое дерево, Диана Эфесская и Кубла-хан.
Великим лесхенорцем девятнадцатого века был Браунинг, а Паунд намеревался сыграть Брамса своему Бетховену. Он добавил бы Китай к традиции, он возродил бы источник искусств и подражал бы ему во всей его полноте. Его аудиторией были бы образованные люди. Они узнали бы цитату из Гомера (на самом деле греческая строка в «Моберли», несмотря на пятьдесят с лишним попыток, так и не была правильно напечатана); они узнали бы Капанея (может ли сейчас один студент из 5000 узнать Капанея?); конечно, американская аудитория не увидела уместность эпической поэмы, начинающейся с «И». (Они даже не заметили гомеровскую игру слов.)
Так что традиция умерла не в Паунде, а вокруг него. Джойс знал, что традиция начала гнить давно. Он верил Флоберу. Поэтому Джойс помещает свое произведение в самое сердце века, в его скорбь и отчуждение, и говорит от его имени. Страница «Поминок по Финнегану» — это голос века, бормотание полиглотов Бухенвальда, вавилонское столпотворение в коридорах ООН, русский коротковолновый голос, заглушающий венгерское стихотворение.
Стивен Дедал — такой же молодой Паунд, как и молодой Джойс. Дедал должен был принять мантию поэта-священника-пастуха и стать совестью племени, гордым и надменным магом. Что с ним стало, мы не знаем; как и с тем Джеймсом Джойсом, чей племянник написал «Лошадиную пасть», а позже удивился, что до смерти надоел своим собратьям-ирландцам разговорами о писательстве, и спился до смерти, не написав больше ни слова.
Из вымышленных биографий художников Мебиуса мы знаем, что Стивен Дедал был убит в «Джойсе» и заменен художником, который воспринял Леопольда Блума как крах цивилизации и триумф человечества.
Паунд не сделал ни то, ни другое. Он держал своего Дедала внутри, взрослея вокруг него, оставаясь неспособным оценить смекалку Одиссея, подаренную людям, что распознают ее только там, где, по мнению Джойса, лучше всего проявляется человек. Паунд сосредоточил внимание на правителях, Джойс — на управляемых.
Паунд следил за источниками энергии, направляя нас к забытым и незагрязненным. Джойс интересовался энергией в том виде, в каком она используется. Таким образом, католику Джойсу религия казалась фанатизмом и суеверием, а протестант Паунд был влюблен во многие религии, и мы воспринимаем его как язычника.
Книги Джойса — само совершенство. Все работы Паунда, как правило, напоминают здание Ренессанса, которое он прославляет в Cantos и которое является одним из его самых сложных символов, — Темпио Малатестиано в Римини. Темпио — это раковина из неоклассического мрамора, окружающая готическую церковь. Как и Cantos, она незакончена, является памятником мастерству и чуткости ее создателя, и в то же время осознанной частью мира: на мессу в Темпио можно ходить так же, как читать Cantos.
Cantos. «Фрагменты, защищающие нас от гибели», стихотворение об империях (Александрия, Рим, Китай, Соединенные Штаты), стихотворение о моральных, духовных и технологических преимуществах чувств, стихотворение о богатстве бесплодных и бедности продуктивных, Cantos — это эпическое изложение «Fors Clavigera» Рёскина, тезис которого заключался в том, что полезность правительства заключается лишь в его способности печатать деньги.
Что сводило Паунда с ума, так это факт, что Соединенные Штаты вообще не предъявляют исков, а занимают деньги, выпущенные частными банками. Отвратительные, непристойные налоги, которые мы платим правительству, на самом деле являются процентами по этому вечному займу, неискоренимому и не подлежащему выплате. Чтобы объяснить это сизифово экономическое безумие, Паунд убедил себя, что все это международный заговор еврейских банкиров. Паунд также верил, что если бы люди когда-нибудь узнали, что Соединенные Штаты отказались в 1913 году от своей конституционной директивы о денежной эмиссии (с основанием Федерального резервного банка), они бы начали революцию, очистили правительство и вернулись к простой, безналоговой федерации штатов, управляемой законами, принятыми на местном уровне. Евреи, финансисты и провокаторы мировых войн были бы бессильны манипулировать национальными казначействами и вернулись бы к роли частных ростовщиков. Такова была геометрия его видения.
«Ростовщичество, — услышал я однажды днем в церкви Святой Елизаветы, — лучше бы я никогда не слышал этого проклятого слова». Когда я познакомился с Паундом, у меня были две ученые степени и я работал над получением третьей и четвертой, а разрушение цивилизации ростовщичеством было предметом, которого мои учителя не касались. Паунд отправил меня учиться к старому доброму Джону Тэлботу из Кирквуда, штат Миссури, который обучал Уильяма Дженнингса Брайана и Уэнделла Уилки, которому было уже за девяносто, и он был глухим. Я читал Рёскина. Читал Томаса Харта Бентона-старшего (и сумел познакомить Бентона с Перри Миллером, который ухватился за это с энергией). Я читал Александра Дель Мара. Узнал много такого, о чем, вероятно, никогда бы не услышал. Как и многие другие, я видел в Паунде архетип человека, заботящегося о вещах.
Впервые я прочел Cantos за много лет до встречи с Паундом. Одним прекрасным летом мы с Кристофером Миддлтоном путешествовали по Италии и Франции всего с двумя книгами — Джон Донн и Cantos. Я думаю, никто из нас не имел особого представления, о чем были эти стихотворения, за исключением того, что в них были странность и красота. В Донне всегда было что-то магическое. Я успел познакомиться с Годье еще до того, как узнал о Паунде. Слава Богу, в те дни университеты не трогали современную литературу!
Мой Паунд был прежде всего человеком, писавшим богатые, едва уловимые стихотворения, человеком, чей портрет-бюст высечен Годье. Моим первым желанием было выучить итальянский и провансальский и рисовать в манере кватроченто. Настоящее образование — бессознательное соблазнение.
С тех пор мне пришлось познакомиться со многими другими версиями Паунда, хотя только у Хью Кеннера в его двух книгах и многочисленных эссе (и наших многочисленных беседах) он имеет какое-то сходство с тем Паундом, которого я знал. Сам он не изменил моего мнения о нем. Паунд говорил так, как я и предполагал. И именно в нем я впервые увидел, насколько безумным может быть антисемитизм. Я знал о войне, беженцах, Треблинке и Бухенвальде, о Европе в руинах.
Южане принимают определенную долю искаженной реальности как должное, и я был благодарен за тот день в церкви Святой Елизаветы, когда Паунд подарил экземпляр книги Фробениуса «Культурная жизнь Африки».
«Как вы собираетесь уезжать?» — спросил он, потянувшись за книгой.
Я сказал, что поездом. Он снял суперобложку и вывернул ее наизнанку. И я все понял. Агент Ротшильдов мог заметить меня по книге африканской антропологии и прийти в ярость от того, что знания свободно распространяются в Республике. Паранойя, подумал я. Но также почувствовал, что человек, у которого был и побег из расстрельной команды партизан, и концентрационный лагерь, где его держали в клетке, как животное, и на восьмом десятке жизни сумасшедший дом, имеет право на любые параноидальные фантазии, которые он с удовольствием лелеял.
Через несколько лет после возвращения в Италию, постаревший и молчаливый, он однажды вышел в сад и сел за пишущую машинку. Он писал письма. Он уже много лет никому не писал. Неужели старые пожары разгораются снова? Уныние и усталость, «глубокие, как могила», отступают? Он сам отправлял письма на почте. Через неделю они начали возвращаться. Адресатами были Джеймс Джойс, Форд Мэдокс Форд, Уиндем Льюис, Уильям Б. Йейтс.
Наступила великая тишина. Итальянцам, самореализующимся с помощью слов, такое не нравится. Это была «пощечина рыбой». Отказ разговаривать был почти тотальным. На праздновании столетия Д’Аннунцио, на котором Паунд присутствовал со своим другом Сальваторе Квазимодо, его узнали и аплодировали до тех пор, пока он не встал. «Tempus loquendi, — произнес он с характерной для него нарастающей дрожью. — Tempus tacendi», — цитируя Экклезиаста, Малатесту и Томаса Джефферсона одновременно. Он сказал вполне достаточно. Ведь то, что он хотел сказать о Д’Аннунцио, было сказано им сорок три года назад.
Увидел ли он в молчании новый способ общения? Боялся ли он, что стар и надоел миру, и усугубит ли это его последнее революционное изобретение? В последний момент к нему вернулось некое бодрое самообладание, своего рода тревожный покой. Он приказал привезти бюст Годье из Брунненбурга в Венецию и установить его в своей маленькой, опрятной квартирке. Он планировал тур по Америке, а его друзья были в ужасе от того, что он поднимется на трибуну перед толпами хиппи и абсолютно ничего не скажет. Он ел бургеры с телятиной в баре Harry’s, и за мороженым было самое подходящее время подразнить его, чтобы вывести из оцепенелого молчания. Ольга Радж знала формулы.
«Эзра!»
«?»
«Как обычно врывался Джойс?»
Улыбка, долгая пауза перед тем, как заговорить:
«Мой друг Джойс имел обыкновение врываться с песней».
Он родился в год Четвертой симфонии Брамса и «Дианы с перекрестков», «Микадо» и второго тома «Капитала», во времена правления Гровера Кливленда и Виктории. После его смерти любая поэтическая школа, работавшая с английским языком, была под его влиянием, а его имя произносилось с благоговением каждым литератором в мире. Я видел, как благодаря ему студенты учили китайский, изучали Средневековье, учили греческий, латынь, музыку; сила его влияния не ослабевала.
Джойс сказал, что он в долгу перед ним больше, чем перед кем-либо другим. Он был наставником Элиота, Форда, Уиндема Льюиса, Хильды Дулиттл, Марианны Мур, Луиса Зукофски, Уильяма Карлоса Уильямса, Чарльза Олсона.
Прекратив свои эпигонские прерафаэлитские опыты, он увидел, что искусство этого века будет черпать энергию из первобытного и архаичного, и начал надевать маски древних китайских поэтов, мастеров средневековой поэзии, Гомера, Данте. Подобно Стравинскому, Пикассо и Джойсу, у него были скорее стили, чем стиль.
Поскольку его репутация пойдет на убыль, радикальный американизм проявится под всеми иностранными масками. Его гнев по поводу ростовщичества — глубоко американская тема, и он проистекает из трансценденталистских страстей и идеалов, а также из традиций, восходящих к Джефферсону и Адамсу. Его поэзия по своей природе сложна и будет вызывать любопытство до тех пор, пока мы изучаем поэзию. Будет много ревизионистских взглядов на Паунда-человека. Какой бы точки зрения мы ни придерживались на его творчество, мы не можем преуменьшить его изобретательность, или мастерство владения языком, или всепроникающий интеллект, который привел его как к трагедии, так и к величию.
Когда журнал Poetry присудил ему премию как выдающемуся автору, он написал Генри Раго, что доволен тем, что его помнят как «второстепенного сатирика, который внес свой вклад в совершенствование языка». Скромность этих слов связана со старостью и разочарованием. Он был представителем эпохи Возрождения.
Vortex Паунда
Во втором часу ночи пятого июня 1915 года капрал Анри Годье из седьмой роты 129-го пехотного полка под командованием капитана Менаже приказал своему отделению сомкнуть штыки и встать ромбом вокруг него, когда все поднимутся на вершину. Артиллерийское прикрытие грохотало позади, завывая над головами и превращая в руины серые каменные дома Нёвиль-Сен-Вааста, занятые немцами.
Во время атаки капрал Годье был буквально разорван на куски пулеметным огнем. Ему было двадцать три года. Его предки-скульпторы работали в Шартре. В ноябре прошлого года он лежал в грязи и наблюдал, как горит собор, как свинец с расплавленной крыши большими белыми шариками падает сквозь готический орнамент.
Этот капрал Годье, отмеченный за храбрость, запомнившийся однополчанам своим умом, был одним из величайших скульпторов века. Он подписывал свои работы как Анри Годье-Бжеска, добавив имя польской возлюбленной. Бессмысленно гадать, что он бы еще создал, если бы остался жив, но ясно, что умер он вместе со своим столетием.
То, что мы называем двадцатым веком, закончилось в 1915 году. Художники, пережившие в тот момент крах цивилизации, завершили свою работу. Они ожидали столетие совершенно иного склада. «Улисс» и «Поминки по Финнегану» Джойса укладываются в представления о литературе девятнадцатого века. Пруст, знающий, что танки ползут, как чудовища из произведений Герберта Уэллса и Жюля Верна по тополиной дороге в Вилье, завершил свой рассказ о том мире, который война стерла с лица земли как серный Содом.
Война омрачила возрождение, столь же блестящее, как и любое другое в истории, и о котором мы можем знать только по выжившим и ранним работам погибших — Ален-Фурнье (Битва на Марне, 1914), Сант-Элиа (Монфальконе, 1914), Аполлинер (1918), Годье.
Не было более осведомленного в этом возрождении, чем Эзра Паунд, один из вдохновителей и центр вихря. Годье создал свой бюст <Паунда. — Ред.> (спустя шестьдесят лет он выглядит так же изящно и до странного современно, как и в тот день, когда был закончен; есть что-то классическое в его сопротивлении превращению в старинное произведение искусства); Годье читал Cathay своим солдатам. Cathay («Паунд — изобретатель китайской поэзии нашего времени» — Т.С. Элиот), Personae (маски актеров!), Cantos; поэзия Паунда была очень новой и очень древней одновременно. Этот человек, казалось, жил глубоко в истории, и в то же время оставался своим для писателей, стремящихся быть современными. Даже сейчас гений Паунда в этом соединении древнего и современного не осознан. Наше незнание прошлого закрывает нам глаза на его лучшие строки. Если он не указывет, что стихотворение является парафразом латыни, мы и не заметим, поскольку латынь исчезла из учебных аудиторий. Также не бесспорен факт, что Паунд выдающийся поэт. Великий парадокс, с которым Кеннер борется в своем полномасштабном исследовании о Паунде и его эпохе, в том, что Паунд был первым, кто появился в эпоху современного ренессанса, но из-за своей репутации он будет последним, кто займет подобающее место.
«Эра Паунда» Хью Кеннера[1] (книга истории, книга объяснений, «рентгеновская движущаяся картинка», как он ее называет) писалась десять лет. Это не столько книга, сколько библиотека, или, лучше сказать, новый вид книги, в которой биография, история и анализ литературы изложены настолько гармонично, что каждая страница несёт повествовательный смысл. Кеннер, всегда бывший чудом лаконичности и изящества, достиг здесь совершенства. Писал ли кто-нибудь после Де Квинси по-английски так живо и колоритно? Был ли когда-нибудь кто-то столь же скрупулезен?
Особая гениальность Кеннера заключается в способности переходить к объекту так, как Толстой выстраивал эпизод: уверенной рукой, с множеством деталей для срздания эффекта и всегда с необходимым объяснением и выводом. В нем есть что-то от фокусника; он знает, когда выпустить голубя из пустых ладоней, а когда заставить аудиторию затаить дыхание от удивления.
Эра, целая эпоха Паунда. Это началось в Филадельфии, в аудиториях филологии («мы учились до изнеможения», — однажды сказал Паунд) среди ныне ушедшего и уже невозможного идеализма студентов рубежа веков. Например, в группе по изучению Катулла в Пенсильванском университете в 1904 году занимались всего два студента. Тридцать пять лет спустя эти студенты попытались встретиться с двумя совершенно разными государственными деятелями. Паунду не удалось добиться аудиенции у Рузвельта, чтобы объяснить, как избежать Второй мировой войны, а второй студент, квакер Джордж Уолтон, был допущен к рейхсканцлеру Гитлеру, которому он сказал в лицо: «Вы недобрый человек».
Итак, великая пылкая учеба и идеализм. Паунд всегда придерживался принципа, что если о чем-то можно подумать, то, ей-богу, это можно и сделать. Можно оживить мертвое прошлое и заставить снова ожить в поэме (Cantos), можно выяснить причины войн, можно просвещать людей и делать их благородными, можно защищать гениев, помогать им становиться известными и спасать от голода. Всю эту кипучую деятельность в течение шестидесяти лет (включая тринадцать лет в сумасшедшем доме, один из самых продуктивных и напряженных периодов жизни Паунда) можно выразить одной фразой: найти лучшее в прошлом и передать его в будущее.
Именно это демонстрирует Хью Кеннер не абстрактно, без бормотания, а со страстью показывая, как все работает (например, как переводится стихотворение, слово за словом, строчка за строчкой, с китайского, с греческого, с провансальского) и как все соединено: так, в эпоху Паунда переплетаются карьеры Элиота, Джойса, Уиндхэма Льюиса, Уильяма Карлоса Уильямса и других, даже Эми Лоуэлл (чья война с Паундом из-за имажинизма в пересказе Кеннера — самые смешные страницы в литературной критике с тех пор, как Марк Твен повалил Купера и станцевал на нем).
«Эра Паунда» — книга, которую нужно читать, перечитывать и изучать. Для постигающего современную литературу это сокровище, для обычного читателя — одна из самых интересных книг, которые он когда-либо брал в руки. Это потому, что Кеннер одновременно основателен и разборчив в деталях. Если есть история, он включает ее в повествование, не потеряв ни единой нити своей сложной паутины. Изящно уместные отступления в «Эре Паунда» походят скорее на дело рук сообщества ученых, чем на кропотливый труд одного автора.
А уверенное упоминание деталей, мест, времени; как он это делает? Во-первых, он путешествовал. Он побывал на месте концентрационного лагеря в Пизе и ждал, пока местная гора не станет похожей на Тайшань, китайскую священную гору. А потом сфотографировал ее (он превосходный фотограф) точно так, как это видел Паунд и описал в Cantos. (Есть еще пятьдесят семь иллюстраций, и все они являются неотъемлемой частью повествования.) Кеннер беседовал с большинством персонажей книги: Элиотом, Льюисом, Беккетом, Уильямсом, Зукофски, Марианной Мур, Паундом («Замечательный рассказчик, этот профессор Кеннер», — сказала мне мисс Радж, компаньонка Паунда, и тот кивнул серьезно, в знак согласия.)
Но почему именно «Эра Паунда»? Почему Хью Кеннер, который написал столь же основательные исследования по Уиндему Льюису, Джойсу, Элиоту, Беккету и даже Честертону, и восхитительные исследования невидимых движений среди вещей и людей, стилей и метаморфоз духа («Стоики приходят», «Фальшивомонетчики»); почему шедевром стал труд о Паунде? Одной из причин, очевидно, является трудность Паунда (вызванные не самим гением, а увяданием аудитории, для которой, как он думал, он и писал) и вытекающая из этого потребность в ясном объяснении. Другое дело, что Паунд действительно был центром литературы на английском языке в течение шестидесяти лет, так же как Пикассо был центром живописи, Бранкузи центром скульптуры, а Витгенштейн — философии. Но Паунд был громогласен и подвижен. Он ежедневно писал кипы писем, виделся со всеми, знал всех и пережил трагедию в реальности, которую все современные художники пережили символически, воплощая ее в искусстве.
Ибо все они были изгнанниками, границы родины были закрыты для них. Пикассо обращался к фашистской Испании «Герникой», Джойс к Ирландии «Улиссом», Паунд к Соединенным Штатам по коротковолновому радио, обезумевший от зрелища очередной войны.
Его трагедия (концентрационный лагерь, тюрьма, сумасшедший дом, а в последние годы молчание траппистов и формальный запрет его творчества) — это трагедия художника века, который сложился не так, как планировали или надеялись лучшие умы. Именно Первая мировая война подтолкнула Паунда к изучению экономических теорий, которые сделали его жертвой во Второй. В конце концов, его судьба была такой же, как и у Годье. Тот действовал быстро, Паунд медленно; им обоим не удалось завершить работу, которую могли сделать только они; и оба видели, как горели соборы.
Эссе из сборника «География воображения: 40 эссе» (The Geography of the Imagination: Forty Essays, 1981)
Перевёл с английского языка Андрей Сен-Сеньков
[1] Kenner Hugh, The Pound Era, 1971.
Гай Давенпорт
(Guy Mattison Davenport, 23 ноября 1927, Андерсон, Южная Каролина — 4 января 2005, Лексингтон, Кентукки)
Прозаик, переводчик, поэт, эссеист, художник. Изучал античную и английскую литературу в университете Дьюка, затем староанглийскую словесность в Мёртон Колледже Оксфорда под руководством Дж. Р. Р. Толкина. Одним из главных предметов его исследований было творчество Эзры Паунда. Переводил древнегреческую поэзию (Архилох, Сапфо, Алкман, Анакреонт), поэзию Рильке, комментировал Гомера, выступал как график, художник книги, автор эссе о литературе и искусстве. На русском языке выходили его книги «Изобретение фотографии в Толедо» (СПб.: Амфора, 2002), «Погребальный Поезд Хайле Селассие» (Тверь: Митин Журнал, KOLONNA Publications, 2003) и «Собака Перголези» (Тверь: Митин Журнал, KOLONNA Publications, 2007).
Андрей Сен-Сеньков
Поэт, переводчик. Родился в 1968 году в Таджикистане. Окончил Ярославскую медицинскую академию. Автор 18 книг стихов, малой прозы и визуальной поэзии, около двадцати книг переводов. Лауреат премии Андрея Белого (2018), Специальный приз премии «Московский счёт» (2019). Стихотворения переведены на 31 язык, книги стихотворений выходили в США (премия американского ПЕН-клуба за лучшую переводную поэтическую книгу 2015 года), Сербии, Италии, Нидерландах, Беларуси, Великобритании, Латвии, Израиле и Грузии. Живёт в Алматы (Казахстан).