В поездах, как и в самолётах

Арсений Ровинский о литературном становлении, новом эпосе, самых близких поэтах и особой стати Польши и Парагвая

Кажется, достаточно ухватиться за неожиданный речевой оборот, разворот мысли в стихах тех же Пушкина или Тютчева, чтобы развеять морок позорных державных гимнов. Но этого не происходит, и наша литература, соответственно, по-прежнему остаётся парадоксально разделённой на свободную, неподцензурную — и подцензурную, крепостную.

— Арсений, вы участвуете, но одновременно находитесь в стороне от литературного процесса, вас официально нет в соцсетях (однако вы в курсе, что там происходит). Какой видится русскоязычная поэзия сегодня — с вашей позиции наблюдения?

— В самом этом вопросе заключён и мой ответ. Потому что вы невольно ставите знак равенства между участием в соцсетях (будем прямо говорить — в фейсбуке) и «нахождением в литпроцессе». И эта подмена, существующая сейчас в сознании многих людей, имеющих отношение к литературе, для меня ужасна.

Говоря иными словами — вот, например, есть я, и обо мне как минимум можно смело сказать, что я постоянный автор журнала «Воздух», правильно? И с вами мы познакомились на литфестивале в Харькове, и вы редактор уже нескольких моих книг — разве это не литпроцесс? Но при этом — совершенно парадоксальным образом — я нахожусь от него в стороне — и только потому, что у меня нет аккаунта в фб, правильно?

То есть в сознании многих литераторов фейсбук полностью заместил то, что являлось литпроцессом до появления фейсбука, перестал быть «просто одним из инструментов», но с изумительной скоростью проглотил весь российский литпроцесс. И да, конечно, — мне хотелось бы оставаться тем самым медведем из любимейшего «Краденого солнца», и если не противостоять этому поглощению, то, по крайней мере, в нём не участвовать.

— Хорошо. А всё же какой видится русскоязычная поэзия?

— В каком-то смысле я и есть русскоязычная поэзия. И со мной, по-моему, всё хорошо. Если же говорить серьёзно, то я уверен, что поэзии явно пошло на пользу отсутствие читателей. Со времён Кантемира — по-моему, первого и, на многие годы — последнего русского поэта, писавшего (в отличие от, например, Прокоповича) исключительно для самого себя и для узкого круга своих друзей, мы впервые оказались независимы. «Зависеть от царя, зависеть от народа» — сейчас, наконец-то, мы живём во времена, когда нам наплевать и на царя, и на народ.

— Что когда-то привлекло вас к стихосложению? Вы родились в литературной семье?

— Я родился в семье инженеров, читавших «Доктора Живаго» в харьковских трамваях в 60-е годы прошлого века. Я помню многие разговоры о Заболоцком, или о Пастернаке, с моим отцом, которые были намного важней и значительней, чем уроки литературы в моей школе. То есть да, мою семью можно назвать литературной. Но и обычная средняя школа, в которой я учился, была супер-литературоцентричной. Мне кажется, в современном мире таких невероятных школ и таких классов, как тот, в котором учился я, больше не существует. Например, когда мы пришли в школу после летних каникул в год смерти Высоцкого — то есть 1 сентября 1980 года, то один из моих одноклассников пустил по рядам распечатанное на машинке «Не называйте его бардом¹», которое некоторая часть класса уже знала и без этих распечаток.

На уроки литературы к нам приходил харьковский «детский» поэт Вадим Левин — не потому, что это было как-то заранее договорено, а просто потому что проходил мимо, и это была школа, в которой он знал всех, и дружил с нашим преподавателем литературы Вениамином Фёдоровичем. Самым строгим из учителей был учитель математики, Юлий Рейнгольдович, который иногда вместо контрольной работы мог включить магнитофон с песнями того же Высоцкого. То есть правильнее всего будет сказать, что я родился в счастливой семье, в счастливое время.

— Литературный Харьков того времени вспомните?

— Мне кажется, что в Харькове, во всяком случае для меня, в 70-80-е годы прошлого века литературная жизнь была тесно связана с исполнением стихотворений под гитару, это была совершенно особая прекрасная культура, для меня по-прежнему очень важная. Несколько ранних стихотворений Чичибабина известны мне как песни с очень раннего возраста, «Красные помидоры» в исполнении харьковского барда Леонида Пугачева я полюбил, по-моему, ещё до того, как научился читать, в самом начале 70-х. Все литературные посиделки тех лет связаны с бардами, например, когда мне было лет 12-13, в Харьков приезжала Юнна Мориц, стихи которой, конечно, были одним из основных источников для песен того времени. И после её выступления харьковские барды зазвали Мориц на квартирник, который я почему-то очень хорошо запомнил. Чичибабина не было, но была какая-то удивительная молодая поэтесса, которая с дрожью в голосе рассказывала Мориц о том, что слышала на радио «Свобода» чтение новых стихов Бродского, и вот там были ужасные строки — она процитировала довольно много из «Стихов о зимней компании», «молодёжи, знакомой с кровью…» и всё вот это. «Ведь это о наших мальчиках!» — сказала она и спросила, что Мориц обо всём этом думает. Мориц строгим голосом ответила, что прекрасно знает Бродского, он замечательный поэт, и вот эти отвратительные стихи он написать никак не мог, радио «Свобода» нагло врёт и выдаёт какую-то чужую гадость за стихи Бродского. То есть Юнна Петровна уже тогда, 40 лет назад, была горазда стать на сторону зла, как и сам Бродский, написавший впоследствии позорнейшую шинельную оду на независимость Украины — и, прекрасно понимая всю ее шинельность, всё-таки прочитавший её перед публикой.

— В Москву вы приехали учиться в педагогическом институте (МГПИ). Какую роль годы в Москве сыграли в вашем личностном и литературном становлении?

— Институт, и сами годы, проведённые в Москве, были удивительны — и, опять же, как и в Харькове, удивительны именно тем, что жизнь в Москве была постоянно связана со стихосложением. Например, я жил в общежитии в одной комнате с младшим братом Александра Ерёменко, и мы «играли в стихи», то есть сочиняли друг на друга постоянные пародии и дразнилки — при этом он (т.е. Юра Ерёменко) в те времена писал много и серьёзных стихотворений, совершенно прекрасных, некоторые из них я помню до сих пор. Распечатанные рукописи Парщикова и других метареалистов были нашим постоянным и естественным чтением, предметом обсуждения и критики — я говорю сейчас о 85-86-м годах, то есть всё это было ещё до того, как метареалистов стали активно печатать.

И вообще атмосфера общежития дефектологического факультета МГПИ того времени была похожа на атмосферу общежития Литинститута. Это очень странно сейчас звучит, но никто не стеснялся друг другу давать читать только что написанное, совершенно нормальным было прочитать в компании какое-нибудь классическое стихотворение и спросить, догадается ли кто-нибудь, кто его автор, и прочее в том же духе, как будто мы там все на поэтов учились, а не на дефектологов.

Из всего этого я сделал вывод, что в каком-то смысле поэзия следует русской поговорке «на ловца и зверь бежит», и в разных обличиях постоянно является тем, кто её ищет.

— Вы упомянули факультет — дефектологический. После соприкосновения с миром «особых» людей, стали ли вы по-особому относиться к не таким, как все, важна ли для вас тема инклюзии?

— Может быть, я не прав, но мне кажется, что всё наоборот, и работа (точнее, студенческая практика) в интернатах для глухих детей как раз научила меня относиться к не таким, как все, совершенно естественно. По-особому я к ним относился как раз до того, как стал близко с ними общаться. Не только с детьми, но и со взрослыми. У нас, на несколько курсов старше меня, был глухой студент, с которым мы тогда дружили, и он (сюрприз!) опять же писал стихи. В каком-то смысле он был и теоретиком, то есть тогда, когда мне было 18, ему удалось в наших разговорах сформулировать многие вещи о стихослосложении, важные для меня по сей день.

У нескольких моих друзей на факультете были глухие либо родители, либо сёстры и братья, и да — это, конечно, особый мир — когда вы в него попадаете, он очень быстро становится и вашим миром. Как ни банально это звучит, но «точки сборки» смещаются. И, конечно, это влияет и на то, как ваши слова собираются в стихотворение — точнее, вы начинаете по-другому смотреть на то, какое собрание слов является стихотворением, а какое — нет.

— Оторванность от литературной тусовки — встречи, чтения, общение после них, которое порой содержательнее самих чтений — неужели вам не хотелось/не хочется вернуться в среду?

— К сожалению, да. Это, наверное, будет самым коротким ответом в этом интервью — да, мне многого не хватает. Но почему-то мне кажется, что если бы я никуда не уезжал, мне бы не хватало гораздо большего.

— Ваши стихи — по крайней мере внешне — изменились очень сильно. От классических и узнаваемых форм (как пишут критики: псевдоклассических)² к сложным, часто геополитическим, отстранённым от «я» небольшим текстам — будто фрагментам некоего большего метатекста³. Как вы сами видите своё поэтическое развитие? С чего — для вас — вы начинали и к чему пришли?

— По-моему, я начинал с обычного для любого русского поэта моего поколения постакмеизма, а потом он мне просто надоел. Скорее всего «надоел» не то слово, то есть он гораздо хуже, чем надоел, особенно теперь, когда он оказался совсем уж везде. Я очень надеюсь, что Андрей Поляков на меня не обидится, но он в каком-то смысле самый честный пример из всех мне известных — потому что он, по-моему, совершенно сознательно ставит эксперимент, который могли бы провести и другие поэты, наследующие акмеистическим традициям — постоянно перепечатывает свои старые стихотворения. Возьмите совсем новое постакмеистическое издание, «Кварта», где недавно было напечатано одно из стихотворений Полякова 20-летней давности, среди других, которым как минимум лет по 10-15. Эксперимент, по-моему, заключается в том, чтобы посмотреть, обратит ли хоть кто-нибудь на это внимание. Потому что Поляков делает это постоянно, и каждый раз его читатели постят ссылки с одинаковым текстом «новые стихи Андрея Полякова». Никто, кроме, по-моему, Кузьмина, однажды об этом уже писавшего, не обращает внимания на то, что все мы уже читали эти стихотворения раньше. И не потому, что память короткая, совсем нет. А потому что большинству нравится знакомое, уже прочитанное однажды. Приятно в очередной раз читать о наядах, немезидах, о великой империи. И, самое главное, — многих радует легко узнаваемая интонация, тихий перезвон столетней давности, «перекличка поэтов», как это называлось в прежние времена. Мне просто стало скучно так писать, честное слово. Жизнь одна, хочется быть и бунтовщиком, и наследным принцем, и космонавтом одновременно. Сочинительство даёт такую возможность, и мне непонятны причины, по которым нужно этой возможностью пренебрегать и всю жизнь писать исключительно в одной манере и примерно об одном и том же.

— Вы дебютировали в 1997-м, а через 10 лет выступили как один из основоположников нового эпоса. Речь о подготовленном вами вместе с Фёдором Сваровским номера журнала «РЕЦ»⁴ . Как вы пришли к этой идее, почему она вам показалась необходимой?

— Мне кажется, что меня незаслуженно называют одним из основоположников — основоположник всё-таки Сваровский. Само это выражение, «новый эпос», я впервые услышал от Фёдора на кухне съемной квартиры в Коньково, и прекрасно помню, как оно мне понравилось. Мне казалось тогда и кажется сейчас, что Фёдор прав, и в современном стихосложении действительно существует тенденция, которую следует выделить, посмотреть на неё как на нечто новое, отличающееся от всего другого, попытаться проанализировать. Позже, в 2008-м году, Фёдор прочитал в клубе «Проект О.Г.И.» доклад, посвященный новому эпосу. Благодаря доброму гению Вари Бабицкой этот доклад оказался записан и опубликован⁵. Теперь, через 13 лет, я не возьмусь повторять ещё раз то, что однажды уже было прекрасно выражено и идеально записано, правильнее будет, если те, кому это интересно, прочтут статью Бабицкой, она действительно очень хороша.

— В нашей переписке вы обмолвились, что новый эпос закончился. Почему это произошло? Концепт кажется вневременным…

— Вряд ли я мог написать, что новый эпос закончился — во всяком случае сейчас, когда и Сваровский, и Шваб, и сам я — живы и продолжаем работать. Скорее всего, я написал, что для поэтов, пришедших вслед за нами, важным и интересным оказалось что-то другое. Новый эпос кажется мне не направлением, не совокупностью методов и приёмов, но именно тенденцией, общим направлением разных поэтик, подразумевающих множественность прочтений одних и тех же текстов разными людьми, некоторое «дорисовывание картинки» читателем. И тенденция эта, как мне кажется, заканчивается на нас троих, она осталась невостребованной. Последним новоэпическим сборником, который я запомнил и который написал поэт следующего за нами поколения, были «Селяне» Виктора Лисина. По-моему, лучше всех в одном из недавних стихотворений это сформулировала Александра Цибуля: «Я больше не думаю, что поэзия должна быть непрозрачной, / она должна быть строгой и доверительной» — это, по-моему, невероятно точно о тех стихах, которые оказываются актуальны сейчас, сегодня. И это совершенная противоположность нового эпоса, во всяком случае того, что сам я вкладываю в это понятие. Новый эпос совсем непрозрачный, абсолютно не строгий и совершенно не доверительный. Это не хорошо и не плохо, это просто разные характеристики разных поэтик, сейчас я пишу в одной из них, но это совсем не значит, что я ищу что-то похожее в чужих стихах.

— А что скажете о Марии Степановой и её недавней книге «За Стиви Смит»? Как вы относитесь к переводам, которые порой достаточно далеко отходят от канона/оригинала?

— «За Стиви Смит» для меня, простите за громкие слова, самая важная книга русских стихотворений за последние десять лет, и она, конечно, повлияла на моих «вымышленных поэтов» — также, как когда-то «Проза Ивана Сидорова» повлияла на «Песнопения Резо Схолия». И так же, как и за «Иваном Сидоровым», за «Стиви Смит» для меня с самого начала скрывалась загадка, мистификация, то, что я особенно ценю в стихосложении — и соответственно, то, чего я постоянно ожидаю от современной мне русской поэзии, с бесконечным полем для мистификаций, предоставленном сегодня соцсетями. Авторство «Прозы Ивана Сидорова», впервые публиковавшейся по частям в Живом Журнале, оставалось для меня загадочным, пока кто-то из знакомых не объяснил мне, в чём дело. Со Стиви Смит случилась обратная история — я знал несколько стихотворений Смит и раньше, но был настолько поглощён своими псевдопереводами, что оригиналы Смит в моей голове никак не совпали со стихотворениями Степановой — и «За Стиви Смит», при первом прочтении книги, я воспринял как «якобы переводы». Меня это совершенно восхитило, особенно учитывая то, чем сам я занимался в то же самое время. Там, в этой книге, настолько много самой Степановой, что мысль о том, что какие-то английские тексты действительно, взаправду, скрываются за занавесом, мне просто не приходила в тот момент в голову. И ваш вопрос о переводах, уходящих за горизонт от оригиналов, кажется мне очень верным. Потому что оригиналы почти всегда, когда они хороши, настолько связаны с языком, на котором написаны, что переводить их «близко к тексту» кажется мне бессмысленной тратой времени, это безнадежно — всё равно в результате получится совсем другое стихотворение. И самое известное стихотворение Смит, «Not Waving But Drowning», — едва ли не лучший пример этой истории, потому что если посмотреть на все попытки его переводов на русский, то становится очевидно, что все они остаются именно «переводами» и категорически отказываются превращаться во что-то, что при всём желании и уважении к переводчикам можно было бы назвать «русским стихотворением». Даже не говоря о тексте — само его название никому не удаётся перевести так, чтобы оно оставалось поэзией. Да простит меня Григорий Кружков, но перевести это название на русский как «Несчастный случай» — это всё равно что назвать его «Взвейтесь соколы орлами», потому что какая, собственно, разница, если правильных русских слов всё равно не находится.

Конечно, бывают исключения. Шаши Мартынова, например, переводит Джима Доджа очень близко к оригиналам, и в результате у неё получаются абсолютно русские стихи — отдельно было бы интересно поговорить о том, с чем связано это исключение — с самой Мартыновой или с теми оригиналами, которые она выбирает. В обратную сторону это тоже, по-моему, работает крайне редко — переводы Сваровского на английский, сделанные Кевином Платтом, кажутся мне прекрасными английскими стихотворениями — но это какое-то счастливое совпадение среди других примеров, «покрытых мглою неудач». Гениальное стихотворение всегда загадочно, а хороший перевод — всегда попытка эту загадочность передать на другом языке, то есть разгадать стихотворение. Но как только переводчику кажется, что он может понять, объяснить словами, что именно делает «Пантеру» Рильке гениальным стихотворением — сама пантера немедленно прячется в дальнем углу вольера — загадка не исчезает, но перестаёт кого-либо интересовать.

Поэтому пересказ иноязычных стихотворений своим собственным языком, сделанный внутри своей собственной поэтики — то есть то, как это сделала Степанова, — кажется самым близким для меня самого, единственно возможным способом перевода стихотворений. Только так и я сам мог бы переводить, если бы взялся за настоящие, а не «поддельные» переводы. И, уже безотносительно переводов, кажется важным сказать, что Степанова, Сваровский и Горалик остаются для меня самыми близкими поэтами моего поколения — так было с самого начала, и, честно говоря, я счастлив тем, что хотя бы это для меня не изменилось.

— Ваш сборник «27 вымышленных поэтов в переводах автора» (к нему мы прошлым вопросом и подходили) — для чего вам нужна была эта книга, построенная на имитации стиля, самых разных (выраженных и проблематически, и географически⁶) поэтик. Упражнение? Эксперимент? Изучение возможностей языка?

— Я не назвал бы эту книгу ни упражнением, ни экспериментом. Просто в какой-то момент мне стало казаться, что мир, говорящий по-русски, не только раскололся, но и разбежался по разным полюсам. И это не могло не повлиять на всех, безо всякого исключения, русских поэтов — и на меня, конечно. Мы по инерции ещё употребляем выражения «по-моему» или «мне кажется», но на самом деле мы все (простите, что я всё здесь так обобщаю) абсолютно разучились различать полутона. Это началось, конечно, на уровне этики, но сейчас полностью, безо всякого остатка, захватило и эстетику. И прежде всего я сейчас говорю о себе самом. Сегодня для меня есть «моё» и есть чужое, уже навсегда «не моё», и я не собираюсь соглашаться с тем, что у «не моего» есть какое-либо право на существование.

Иностранцы, от лица которых написана книга «27 вымышленных поэтов…», — это попытка развернуться и посмотреть на всё это безобразие со стороны, защититься псевдопереводами от потока современной русскоязычной литературы и, в каком-то смысле — да, перестать быть её частью.

— Когда мы встретились на фестивале «Контекст», вы рассказали, что по дороге в Харьков (из Киева?) написали три стихотворения. Можете вспомнить, что это за стихи и что конкретно стало импульсом к их написанию?

— Импульсом послужил поезд, это точно. В поездах, как и в самолётах, пишется лучше всего, и да, в поезде Киев — Харьков написаны многие стихотворения, которые нравятся мне самому, «Триумф воли», например. О каких трёх стихотворениях я говорил в тот раз, я не помню⁷, помню только одно, потому что с ним была связана интересная для меня история. В Полтаве в вагон зашла компания из 5-6 человек разного возраста, места у них были недалеко от меня, и я невольно слышал весь их разговор, он касался театра, возможно, это была какая-то любительская театральная студия или что-то в этом роде. Удивительным для меня было то, что всю дорогу до Харькова они говорили на двух языках, их никак не смешивая. Никто из них не говорил на суржике, часть говорила на чистом русском, не используя никаких украинских слов, а другая часть отвечала им на чистейшем украинском. И это был долгий, интересный, важный для каждого из них разговор. Ни раньше, ни позже я такого не слышал. Конечно, бывают ситуации, когда ты говоришь по-украински, а тебе отвечают по-русски, или наоборот, но это всегда какие-то эпизодические вещи. Здесь же одни люди из одной и той же компании говорили исключительно по-украински, другие исключительно по-русски, и это было для них совершенно естественным. При этом вариант, при котором русскоязычные были какими-то приезжими гостями из России, был совершенно исключён, они все были из Полтавы, это было понятно из разговора. Мне это настолько понравилось, что я сразу же, слушая их, написал «В Полтаве уже как в Америке», и оно стало одним из первых стихотворений «27-ми вымышленных поэтов» В нём, конечно, не сохранилось ничего от реальной ситуации, кроме ощущения полной дезориентации.

— Приведёте здесь этот текст?

— Да, вот он:

* * *

В Полтаве уже как в Америке —
летает пыльца, молодежь ругается матом,
иногда
трудно определиться —
мама, мама, скажи, мы уже в Америке?
Это великие острова? Великое озеро?
И когда нам можно домой?

— Критики называют ваши стихотворения загадочными и непрозрачными. Насколько они загадочны и непрозрачны для вас?

— О, вот да, это очень хороший вопрос. Для меня, безусловно, мои тексты совершенно прозрачны. Настолько, что меня когда-то даже злило, когда кто-то начинал говорить, что мои стихи — это сложная и непонятная поэзия. Но со временем этих людей оказалось так много, что я стал к этому относиться спокойнее.

— А тексты молодого поколения — часто тёмные, требующие дешифровки? Приветствуете ли вы сложность в поэзии?

— Мне кажется, что когда «мозг перекручен как рог барана», то продолжать писать что-либо в духе «лошади умеют плавать но нехорошо недалеко» уже как-то не комильфо. Сложность не только нашей поэзии, но и вообще современного искусства, — это естественная часть окружающего нас мира, её бессмысленно приветствовать или отвергать. И в этом смысле я не стал бы выделять тексты тех, кому сегодня 20-30 лет из общего контекста русской литературы. Стихи Дмитрия Гаричева не сложнее и не темнее стихов Парщикова. Стихи Дорджи Джальджиреева, как написал недавно Оборин, — это «семантический плавильный котёл» и понятное любому читателю современной поэзии продолжение поэтики Ерёмина или Драгомощенко. И в этом смысле в них нет абсолютно ничего тёмного и требующего дешифровки, там всё понятно.

— Что вы думаете о людях, считающих молодую поэзию (я всё про ту же — сложную, инновативную) не просто слабее их предшественников-классицистов, а серьёзно деградировавшей?

— Думаю, что о деградации могут говорить только дураки. Наверное, так говорить некрасиво, но толерантность к глупости — также, как и толерантность ко злу, — неизбежно приводит к всеобщей глупости и ко всеобщему злу. Поэтому мне кажется, что хотя бы время от времени нужно называть вещи своими именами, бездарностей бездарностями, дураков дураками, у нас просто нет другого выхода.

Дело совсем не в столкновении молодой инновативной поэзии со старой, традиционной. Проблема намного шире и значительней, она в вечном конфликте русской поэзии и русского окололитературного чиновничества, «русских имперцев». Конфликт этот был всегда, причём неверно будет представлять его как борьбу прекрасных вольных литераторов с литературными жабами, то есть как борьбу условных Мандельштама и Алексея Толстого — совсем нет. Потому что борьба эта идёт внутри самих литераторов, достаточно посмотреть на метаморфозы, происходящие в наше время с Евгением Поповым или Евгением Рейном. Понятно, что имперские, автократические ноты в русской поэзии были всегда, задолго до стихов Пушкина и Василия Жуковского, воспевавших подавление польского восстания 1831 года. В России принято закрывать на это глаза, говорить «не нам их судить» и прочие банальности, вообще относиться к покойным поэтам как к священным коровам. Но отвратительное, якобы шуточное ахматовское «я научила женщин говорить» тоже есть в нашей поэзии. И весь тютчевский пафос «у ней особенная стать» никуда не делся, на нём воспитываются новые и новые поколения российских литераторов. Никому почему-то не приходит в голову сказать, что и у Польши, и у Парагвая тоже особенная стать, и в них тоже можно только верить.

Даже прекрасное «Да, скифы — мы! Да, азиаты — мы» через сто лет таинственным образом превратилось в «да, мы Империя Зла, ну и что дальше-то, и упритесь».

Понятно, что я говорю это с любовью и к Блоку, и к Тютчеву — я просто привожу примеры того, что в самой нашей поэзии, в языке — священно охраняется и культивируется откровенная отрава, «медленный яд», абсолютно такой же, как и в политике.

Кажется, что достаточно ухватиться за какой-то неожиданный речевой оборот, разворот мысли в стихах тех же Пушкина или Тютчева, чтобы развеять морок позорных державных гимнов. Но этого не происходит, и наша литература, соответственно, по-прежнему остаётся парадоксально разделённой на свободную, неподцензурную — и подцензурную, крепостную.

Вы говорите о том, что какие-то старые мудаки ругают молодых поэтов за «оторванность от традиций», за употребление «неправильных слов», но ведь проблема эта касается всех, она совершенно не зависит от нашего с вами возраста. Недавно я читал в журнале «Звезда», в одном из последних номеров, ругательную рецензию на книгу избранных стихотворений поэта, предшествовавшего и мне, и вам поколения — Николая Кононова. И это для меня уже само по себе было скверным анекдотом, безо всяких подробностей, без досады критика на то, что Кононов употребляет «плохие слова», такие как «ей хорошо ссалось в прекрасной подворотне», безо всяких других примеров «плохого Кононова». То есть эти люди в «Звезде», вероятно считающие самих себя петербургскими литераторами — они действительно не понимают, что ругать сейчас какие-либо стихотворения Кононова, — это всё равно как прийти к памятнику Герцену и ругать его за то, что он разбудил народовольцев и русскую революцию. Они не заметили, что всё уже случилось, что Кононов уже классик, что мы можем только анализировать — почему, зачем он говорит так, как сейчас, а не иначе. И что предъявлять ему сегодня претензии из-за употребления каких-либо слов — это уже какая-то кромешная, запредельная глупость. Те, кто не видит этого, кажутся мне не просто людьми из другого литературного лагеря, но людьми из другого мира.

С другой стороны, не может не радовать, что все подобные издания и сами всё отлично понимают о разделении литератур. По-моему, они также хорошо чувствуют «чужое», как и сам я чувствую чужими абсолютное большинство их редакторов, критиков и постоянных авторов.

Моим кругом остаются авторы «Вавилона», «Нового литературного обозрения», журнала «Носорог». Для меня очевидно, что бывают и исключения, то есть литераторы, которым одинаково рады, условно говоря, и в «Воздухе», и в «Новом мире» — но я искренне рад не принадлежать к их числу.

— А что вы думаете о новых изданиях? Создать онлайн-журнал не сложно. Сложно другое – выстроить внятную эстетику и предложить оригинальный концепт. Не смущает вас появление множества новых институций? И какие бы вы отметили с положительной стороны?

— Идеальным онлайн-журналом для меня остаётся старинный TextOnly. Там есть только один недостаток — он как-то безумно редко выходит. При том разнообразии интересного и важного, что происходит в литературе прямо сейчас, TextOnly можно было бы легко делать ежемесячным. Но в остальном он идеален, и технически, в смысле удобства для читателей, и по тому, что там печатали с самого начала и печатают сейчас.

Меня совсем не смущает появление множества новых онлайн-изданий, другое дело, что я не считаю большинство из них «новыми институциями». Вот сайт «Лиterraтура», или его бесконечные клоны, какие же это институции? Никому прежде неизвестные люди объявляют себя главредами новых изданий и печатают прекрасных, всем известных классиков, желательно покойных (Аронзон, например, и Парщиков подходят идеально) — вперемешку с дичайшим мусором, в надежде, что само это соседство предаст мусорной литературе какую-то «статусность», о которой все в этих изданиях так заботятся.

Ну и, конечно, постоянно печатают стихи или прозу, или дневники собственного сочинения в своих собственных изданиях — это главная скрепа, по которой их сразу же можно опознать, не вдаваясь в другие детали. В самой этой «Лиterraтуре» даже традиция такая есть, раз в год печатать самих себя, это у них как в баню сходить.

Из того нового, что мне нравится, я могу назвать «Артикуляцию» — но я не уверен, честно говоря, можно ли назвать это издание новым⁸. Вообще же, мне кажется, что для онлайн-изданий, в отличие от бумажных, важен не только оригинальный концепт, не только «круг авторов», но и то, как эти издания сделаны чисто технически как сайты. «Артикуляция» сделана просто и удобно. Есть, например, «Флаги» — эстетически, по содержанию, это моё издание, там я читаю, по-моему, всё (во всяком случае, если говорить о стихотворениях). Но мне (заранее прошу прощения за критику) просто неудобно его читать. Не знаю, может быть, это я один такой отсталый, но мне обязательно нужна возможность в один клик вернуться к оглавлению каждого номера. Во «Флагах» этой возможности нет, есть только возможность вернуться на верх страницы, но этот «верх» не соответствует оглавлению номера. Это только один пример, но там многое неудобно сделано, во всяком случае, многое мне кажется неудобным. Есть, конечно, и обратные примеры, когда технически всё сделано идеально хорошо, как сайт «Просодии», но внутри опять Долматовский и Борис Рыжий. Хотя, правды ради, нужно сказать, что одно из лучших (чисто субъективно, конечно) стихотворений, которые я прочитал в этом году, появилось именно в «Просодии» — это «The burning» Лиз Берри в переводе Дениса Безносова⁹ (и да, перевод самого названия этого стихотворения как «Горячо» кажется мне очень спорным). Ну и, наконец, возвращаясь к первому вопросу о соцсетях и литпроцессе, — почему-то я совершенно уверен, что это стихотворение не появилось «в личном блоге автора», как теперь это стали называть, а было впервые напечатано в журнале или в авторском сборнике.

— Книги каких поэтов вы взяли бы с собой на необитаемый остров?

— На необитаемый остров я бы предпочел взять самогонный аппарат с возможностью прямого подключения к спутникам и выходом в интернет. Потому что какой смысл брать с собой Фета, если заранее понятно, что в какой-то момент все равно придётся убиться об пальму из-за отсутствия под рукой, например, книги Олжаса Сулейменова, которая нужна именно вот сейчас.

Взять с собой одни книги за счёт невзятия других, по-моему, невозможно, но если отвечать совсем серьёзно, то книги, которые я чаще всего читаю, это Пушкин, Фет, Заболоцкий и Бродский. Время от времени, хотя бы раз в году, я не могу не перечитывать Достоевского. Сейчас читаю «Опосредованно» Алексея Сальникова — это, наверное, лучшая проза из прочитанного в последнее время. Всего этого уже слишком много, чтобы брать с собой на необитаемый остров.

— Тема опроса этого номера посвящена документальной поэзии. Ваше отношение к этому явлению — что делает, на ваш взгляд, документальное свидетельство поэзией? И может ли она быть связана с новым эпосом?

— По-моему, поэт может сделать поэзией всё, что угодно, вплоть до медицинских анализов или текстов объявлений, развешанных на столбах. Лишь бы это действительно был поэт, что, как мне видится, случается очень редко. Если проводить параллели с новым эпосом, то для меня документальная поэзия — это полнейшая противоположность тому, что делаю я, эти два вида стихосложения для меня примерно как свет и тень — конечно, не в том смысле, что новый эпос — это свет. Речь о том, что это, на мой взгляд, абсолютно противоположные поэтики. Как, например, Набоков и Хармс. Есть ли в поэтике Хармса что-либо от Набокова, кроме того, что и тот, и другой — поэты? Говоря другими словами, мне кажется невозможным ответить на вопрос о том, что делает документальное свидетельство поэзией, без ответа на более широкий вопрос — что, собственно, делает поэзию поэзией? Не только документальную, но любую? Что отличает стихотворение от красивого набора слов, рифмованных или нерифмованных? Вот, например, чисто в качестве эксперимента я открыл сейчас первую попавшуюся книгу из лежащей передо мной стопки книг, на первой попавшейся странице, и читаю первые слова, попавшиеся на глаза. Написано: «призраков, насекомых, видений, клинописи и чисел» — и вот, вуаля, мне не нужно смотреть на обложку и не нужно читать дальше, чтобы разобраться — потому что это сочетание слов и есть поэзия, для меня это очевидно.

Мне кажется, проблема русской поэзии не только в том, что у нас нет инструментария для того, чтобы объяснить, что именно делает любую строку Сосноры поэзией — ведь если бы это было возможным, то мы легко смогли бы и ответить на ваш вопрос, несмотря на то, что Соснора не имеет к документальной поэзии никакого отношения. Проблема еще и в том, что за годы, последовавшие за 1917-м, русскую литературу последовательно превращали в служанку режима, поэтов объявляли поэтами просто за лояльность к большевикам, возьмите бесконечные занудные стихотворения Волошина, например, не говоря уже о советских поэтах, пришедших ему на смену.

Невероятным образом советская власть заставила граждан «полюбить поэзию» — но что именно полюбили тогда граждане, действительно ли это была поэзия или только её тень, — лично для меня остаётся загадкой.

— Наконец, ваша новая книга «Сева не зомби», которой открывается книжная серия нашего проекта. Как эта книга ощущается вами в сравнении с другими вашими книгами?

— Книги по-прежнему остаются для меня последним, что я сам могу сделать для моих стихотворений. Я уже никогда не прикасаюсь к тем стихотворениям, которые собраны под одной обложкой, и каждая новая книга для меня, каждый раз — «Long kiss goodnight». Другое дело, что у меня, по-моему, никогда не было книг «избранных стихотворений», за исключением «Незабвенной». Это связано с тем, что я, как и многие другие поэты, пишу книгами, и для меня самого всегда очевидны стихотворения, с которых начинается что-то новое — так же, как всегда понятно, что вот сейчас уже всё, довольно, эти стихотворения последние, книга закончена. В случае с «Севой…» это не так, это именно избранные стихотворения последних лет, не входившие ни в какие другие мои сборники, — но кажущиеся самому мне законченными.

— Вы несколько раз кардинально меняли и поэтику, и место жительства. Находитесь ли вы сейчас в согласии с собой?

— Нет, никогда. То есть состояние «согласия с самим собой» кажется мне ужасно вредным для любого пишущего человека, и сам я всегда избегал и по-прежнему бегу всего, что можно было бы назвать согласием. Мне, безусловно, не нравится всё, что я написал когда-то, и одно это даёт мне возможность не останавливаться и работать дальше. Также и с местами жительства — как я уже говорил, для меня нет лучшего места, чем самолёт или поезд. Мне повезло, что моя работа связана с постоянными командировками, — я туроператор, планирую для туристов поездки по северным странам и постоянно или куда-то собираюсь, или откуда-то недавно вернулся. Состояние согласия с самим собой возникает у меня только на полудиких островах в Андаманском море, и Таиланд для меня — самая любимая страна и единственное место, куда я постоянно хочу вернуться. При этом каждый раз, когда я туда прилетаю, и каждый раз, когда возвращаюсь в Европу — я отдаю себе отчёт в том, что не написал в Таиланде не просто ни одного стихотворения, но вообще не брался за карандаш. Там всё закончено, идеально, так, как хотелось бы, так, как должно быть. Но настоящая литература — она не об этом, она о зыбкости бытия, простите за высокопарный слог, но это трудно выразить по-другому.

Беседовал Владимир Коркунов

Арсений Ровинский

Поэт. Родился в 1968 году в Харькове. По образованию сурдопедагог, учился в Московском педагогическом государственном институте на дефектологическом факультете. Автор девяти книг стихотворений, включая сборники «Ловцы жемчуга» (2013), «Незабвенная» (2017), «Козы Валенсии» (2019), «27 вымышленных поэтов в переводе автора» (2021) и «Сева не зомби» (2022). Публиковался в журналах «Вавилон», «Воздух», «Новое литературное обозрение», «©оюз Писателей», «Зеркало», TextOnly, «Контекст», «Крещатик», в арт-дайджесте «Солонеба», на портале «полутона» и др. Шорт-лист премии Андрея Белого (2005, 2021). С 1991 года живёт в Копенгагене.

Владимир Коркунов

Поэт, критик, редактор. Родился в 1984 году в городе Кимры Тверской области. Окончил Московский государственный университет приборостроения и информатики и Литературный институт им. А. М. Горького. Кандидат филологических наук. Автор проекта, посвящённого слепоглухоте в современной литературе «На языке тишины» (антология «Я-тишина»). Заместитель главного редактора журнала для слепоглухих людей «Ваш собеседник» (с 2022 г.). Член редакционного совета журнала о слепоглухоте DBI Review Russia (с 2020 г.). Стихи и статьи публиковались в журналах «Цирк “Олимп”+TV», «Воздух», «Новое литературное обозрение», TextOnly, «Волга», «ГРЁЗА», «Зеркало», «Двоеточие», «Дискурс», «Знамя», «Лиterraтура», «Ф-письмо», «Флаги», «Всеализм», «Дактиль», «Нате», альманахе «Артикуляция», арт-дайджесте «Солонеба», на портале «Носорог» и др. Автор нескольких сборников стихотворений и книги интервью «Побуждение к речи: 15 интервью с современными поэт(к)ами о жизни и литературе» (2020) и др.

https://t.me/brkn_mirror
https://t.me/licenza_poetica