Мой Мессер
СПб.: Поэтустороннее; М.: UGAR, 2027
Внутри мира есть сердце
Оно из младенца
Пётр Г. К., «Мой Мессер»
Содержательный разговор о творчестве Петра Разумова вообще и о его книге «Мой Мессер» в частности представляется мне глубоко проблематичным сразу по нескольким причинам, возникающим в связи с вопросом о двух, всегда так или иначе противоборствующих началах — человеческой личности как единице своеобразия и культуре как множестве внеличностных своеобразий.
Во‑первых, пограничной видится мне сама литературно-биографическая (или во многом — литературно-психологическая) роль Петра Разумова: он позиционирует себя как поэта «классической формации», т. е. определяет себя в рамках того движения по исторической магистрали, которое принято называть традицией, даже если на этом пути совершаются попытки эксперимента или новаторства (в конечном счёте традиция формирует канон, а не законодательство, а значит — имеет свойство вариативности и постоянного обновления). Речь идёт о попытках создания своего рода «поэтики наследия», уходящей корнями в Золотой век русской поэзии и выражающейся, в первую очередь, в формальных преобразованиях. Довольно чёткие ритмические структуры (не исключающие, однако, метрических вольностей) соседствуют со свободным разбиением текста на строки и строфы, создавая, таким образом, воспоминания об истории, сжатой до одной только ритмической интонации.
Кроме того, стихи Петра в целом оказываются насыщенными интертекстом, варьирующимся от прямых аллюзий на тот или иной культурный контекст, порой, весьма пёстрый и кажущийся неупорядоченным (Саша Соколов, Александр Ильянен, Александр Миронов, Роман Михайлов, Эрих Фромм, Константин Батюшков, Борис Пастернак, Осип Мандельштам, Курт Кобейн, Герберт Уэллс и т. д. и т. п.), до туманных в смысле их неочевидности религиозных переживаний, связанных со святоотеческой традицией и привнесённых в текст скорее интуитивно, чем сознательно.
Мир встал коконами дверными и окон
Зрачки в нём как стёкла пропускали рай
И молчали
Таким образом, речь идёт о творчестве человека не просто образованного, но способного к образованию как к фундаментальному опыту личности, позволяющему сознательно усваивать культуру и на основе этого усвоения выстраивать свою литературную идентичность (хотя эти качества не являются обязательными для поэта вообще).
Во‑вторых, эта литературная идентичность оказывается в состоянии некоего противоречия с собственной её психологией, описывающей крайнюю специфичность мыслительного механизма автора. Этот механизм подобен циферблату часов, который — в отличие от привычного нам — разделён на совсем иные временные интервалы, переживаемые сторонним «наблюдателем» текста как едва ощутимые, прозрачные изменения чего-то, от чего невозможно «отделаться». Основой этого «часового цикла» может быть секунда, содержащая шестьдесят минут и «нанизывающая» на себя меру более высокого порядка — минуту, содержащую шестьдесят часов, и т. д.
Довольно трудно определить, в чём именно состоит инаковость таких часов и как именно она выражается в тексте, ведь поэзия всегда «инакова» по отношению и к обыденному языку, и к обыденному сознанию. Тем не менее, грамматика языка Петра — это прямое продолжение его мыслительного механизма, т. е. отличия в этой грамматике едва ощутимы, но тем не менее ощутимы, как будто синтаксические связи в русском языке подчинены не логическим отношениям между фактами, но отношениям органов чувств, разрешающим времени избавиться от хронологии:
Требует то ли Свет, зовущий из мрака вон
То ли мир устал нести самого себя
Так или иначе, пружины и временные реле в этом механизме работают странно, отчего течение времени теряет если не всякий смысл, то его незаметность, а заметно, явственно текущее время — невыносимо.
В‑третьих, эта невыносимость, в сущности, сравнимая с тем, как психическая деятельность одного напрямую сталкивается с психической деятельностью Другого, связана также и с той тотальностью, с которой автор погружает читателя внутрь поэтического мира своего заводного механизма. Всё в тексте исполнено детского доверия к взрослому (т. е. к читателю), к его правоте и всезнанию, которые, словно каркас, должны поддерживать саму возможность существования этого поэтического мира, ищущего не оправдания, не одобрения, но — симпатии как утверждения права на жизнь. Именно поэтому автор не даёт никаких объяснений происходящему в тексте, более того — и не может дать, как ребёнок не может объяснить взрослому, что облако — на самом деле единорог. Более того, в конечном счёте даже сам автор может разубеждаться в том, что он видит и чувствует (разубеждаться в том, что по небу скачут единороги), ибо взрослые многочисленны и авторитарны в своём праве на мнимое здравомыслие.
Я лягу там, где услышу себя
Там, там
Под голос другой, говорящий мне
— Это тебе не приснилось, мальчик
Три озвученных мною аспекта в совокупности создают противоречивую ситуацию, в которой образованность, диктующая самоопределение в мире и культуре, соседствует с детской и наивной неразделённостью «я» и окружающих вещей, а странности тикающих часов не остраняют, но закупоривают ситуацию до непроницаемости. В связи с этим, мне представляется только один выход на содержательно адекватный разговор о творчестве такого рода, выход, предполагающий сущностную замену имён.
Восприятие творчества Разумова должно строиться на том, что его стихи суть не просто художественная литература в привычном и прямом понимании этого феномена, но суть психологические свидетельства, выраженные в стихотворной форме. Такое восприятие должно снять озвученные противоречия, т. е. избавить от пафоса отчуждённости, которую каждый странник вынужден нести. Более того, только такое наименование оказывается адекватным для «пост (пост)модернизма» именно данного рода, т. е. когда художественность перестаёт отвечать потребностям потерянного в «большом городе» субъекта, не знающего никакого иного положения, кроме положения внутри капиталистической машины иллюзий.
С этой точки зрения, подобное творчество должно быть предметом рассмотрения уже не литературоведения и не литературной критики, а культурологии. Изъяном же современной культурологии является то, что в её центре оказывается почти только художественная культура, в известной мере дополненная за последние десятилетия культурологией повседневности, восходящей к работам Ф. Броделя. Обсуждаемое же творчество обнаруживает в себе черты, которые могут быть полно раскрыты лишь с помощью высокоспециализированных сфер деятельности, таких как, например, психолингвистика, семиотика, психиатрия и т. д., методологический аппарат которых чужд литературоведению и филологии в целом, но может оказаться полноценной частью именно культурологии.
Воспринимать тексты Разумова как психологические свидетельства означает освободиться от предубеждений, навязываемых чисто литературной диктатурой, и понять Другого как Живого, а не как умозрительный fiction.
Одна минута на моих часах
Раз! — я застопорил это чудо
Минуту назад его не было, —
Оно стало!
Ноль-ноль
Дата публикации: 11.11.2026
Фото Любови Носковой
Вера Зарницкая
Поэт, филолог, художник. Родилась в 2003 году в Санкт-Петербурге. Магистрант Санкт-Петербургского государственного университета. Публиковалась в журналах «Зеркало», POETICA, «Формаслов», «Лиterraтура», «Знамя», альманахе «Артикуляция», на портале «полутона» и др. Научные материалы публиковались в журналах «Древняя и Новая Романия» и «Метод»; в проекте Open semiotics (Париж). Автор книг стихотворений «тихо» (2024) и «мальчик ибо несладко спит» (2025). Живёт в Санкт-Петербурге.