См. цикл Полины Ходорковской в нашем журнале.
Тексты цикла Полины Ходорковской идут от предметов, того богатства смыслов, которое они нам могут открыть. О башне много что можно сказать. Это одиночество посреди мира, крепкое, с которого мир видно. Причём водонапорная башня с водой, и она эту воду возвращает земле, изменённую, под напором, не вяло растекающуюся в лужу. Но грунтовые воды — то, из чего берётся вода на башне, с них и начинать. Начинать с выяснения условий возможности разговора с предметами: «как говорить тебе с ним / не отделив оставшегося ребра», «как это можно дарить если ты такой / целый». Если человек замкнут на себе, этот разговор невозможен. Целостность неповоротлива, никого в себя не впустит, «глухое игольное ушко». Позволить части себя уйти, это рана, непристроенность («ребро никуда не встанет») — но это ребро и принимает водонапорная башня. В цикл Ходорковской на равных с текстами входят фотографии, на фото к этому стихотворению — плечо человека, сквозь которое видно лес. Да, автор — это окно, помогающее смотреть, не на него, а на что-то иное. «разомкнулись овалы стали кольцом» — не противоречие, а переход. Внимательность размыкает то, на что она направлена, и это оказывается рядом с нами, близким окружением — не теряя самостоятельности.
Башня следующего стихотворения обозначена в комментарии Ходорковской как «башня паломничества на пути к О. А. и Данте в Саду О. А.» О. А. — может быть, Ольга Александровна Седакова? для которой Данте — очень значимая фигура. Но в любом случае Данте (и Седакова?) — «опорный ствол», причём фотография помогает понять, что этот ствол подвижный, не просто торчащий в небо, ещё и перевёрнутый, зыбкое отражение. Опора — это вопрос («я и вижу что сфинкс»), причём Ходорковская не просит «исчерпать лицо» — встреченный человек или предмет бесконечны. Опора — именно то, что повреждаемо: «кто неувечен / чересчур непорочно зачат». Вечное мёртво и опорой быть не может. Мир может быть сохранён самым слабым: «поднебесье новорождённому аисту уберечь». Текст тоже — не победа над смертью, он меняющийся, живой. Слова «если так благотворителен дом твой / так спасителен ниц / это грубо и гордиться здесь нечем» можно рассматривать как полемику с Седаковой или подобным автором, у которого, при всех его достоинствах, есть стремление простираться ниц перед некоторым конечным безусловным ответом. Героиня Ходорковской готова на признание иерархии («всё же спасаюсь ниц / всё же благотворительно открываю дверь»), но одновременно знает, что на этом не остановится, дальше «блаженность ходьбы». Дальше отказ принадлежать к любой общности, понимая «пустотность семейных тяжёлых комнат».
Дальше трубопровод, одновременно путь наверх и путь вниз. И стремление взаимодействовать не с изобразительным, а с музыкой, Арво Пяртом. «на зёрнышко разомкнутых», «нельзя измерить колокольчики ни пядью» — минимализм музыки Пярта соответствует внимательности к деталям, к которой стремится Ходорковская. Но пока порой слишком прямолинейна риторика («во лбу у пярта одновременны семь пядей»), не получается выдержать собранную в предыдущем тексте независимость («и пярт и голуби становятся покорны»), воспроизводится миф о слепоте процесса творения («не ощущают пальцы пяртовы укол веретена / оно плод завязи предугадает ненарочно / слепое жало выпустив в цветок»). Будем надеяться, что к пути воды наверх и вниз автор цикла ещё вернётся.
Резервуар — точно не место покоя. Место сбора, переплетённости, случайности — из которой нам выбирать, и которая бьёт по нам («о трещине черепной заранее неизвестно»). Которая нам ни помогает, ни мешает, а просто нами не интересуется («уховёрткам вообще-то / твоё среднее ухо скучно»). В этой запутанности, кажется, тяжелее всего: «ты пущен по самой дремучей и генетически незнакомой, / то есть сосуду с пахучей тиной и допотопной кровью», а у этого всего есть не только наличное состояние, но и память. Есть огромная сила текучести мира: «вот она строя Дом не оставит камня на камне». Человеку с этим очень тяжело, «на башне лицо трещит», но всё дальнейшее зависит от его способности выдержать. Да, это преддверие, медленное и хрупкое, как улитка на фотографии.
Внутренняя лестница — тоже путь, но уже для человека, не для воды. Имя его не важно, «не хочу никогда узнавать, как тебя назовут». Важнее способность к проникновению («полые корни», «хобот-удильщик»), способность нарушать естественный механический ход событий («хороший одним беспорядком»; ещё Поль Валери писал о человеке как изъяне в алмазе мира). Переменчивость: «за моей обыкновенной ступнёй / чередуются грифельный след и след серповидный» (вспоминается часть природы, древнегреческий сатир из мифа, сбежавший от человека, не вынеся того, что человек дует на ладони, чтобы их согреть, и на еду, чтобы её остудить). Человек от этого сам устаёт, есть «радость утратить после усталости обретать». Но это ненадолго, равновесия у человека нет, ты «всё ещё только камень», а можешь быть кем-то ещё.
И тогда наконец смотровой люк. Откуда видно «страшное множество», «ясли воздуха», «гнездо становящееся», где голова кружится, где теряешься: «то ли пока непосилен, то ли себя превосходишь». Человек там и дудочка, и кувшинчик, и муравьи, и муравьед, но и «это короткий миг». Жизнь продолжается. И даже спил мёртвого дерева на фотографии — одновременно живые, расходящиеся от башни? от человека в смотровом люке? волны радио? света?
Это часть того, что Ходорковской удалось увидеть с помощью башен, а мне с помощью Ходорковской. Несомненно, там гораздо больше. Авторский комментарий к циклу показывает, что Ходорковская понимает, что делает. «Ипостаси гостя, сновидца, дарителя» — не мешать, не вклиниваться самому, потому что ты только гость, увидеть и подарить другим. Сейчас много говорят об экопоэтике, но бережность — не только к природе, ко всему, к людям, чужим мыслям. А себя не жалко, что жалеть-то? надо идти и смотреть. Нытья без Ходорковской хватает, важны попытки выйти к живущему, содержательному, говорящему. Что башни говорящие, и о Встрече — Ходорковская тоже пишет.
Очень важно, что Ходорковская переводит — это внимание к другим авторам, попытка понимания чужого взгляда и движения в его рамках. Перевод ведёт к рефлективным работам, в данном случае о норвежских поэтах Хофму и Хегелунде. Большинство авторов о переводе и рефлексии не думают, в результате остаются только со своим (а своё без рефлексии обычно клишировано, «отражая глухо / себя, отражает только строение стен»).
Важно взаимодействие с другим медиа. В данном случае с фотографией. Причём фотографии Ходорковской подчёркивают устремление её текстов — не сосуществование образов, а их взаимопроникновение. С тех пор, как сюрреализм стал привычным штампом, появилось много коллажей, словесных или изобразительных, где образы просто ставятся рядом, в надежде, что их рядоположение само сработает. Обычно не срабатывает, получается либо куча, либо броуновское движение: вторая фраза перебивает ассоциативный поток, начатый первой, третья перебивает вторую, в результате ничего никуда не движется и ничего не открывает. Идеальный коллажист — нейросеть. Там, где хорошо справляется компьютер, человеку делать нечего. У Ходорковской есть внимание к концентрированности текста и его центрированности, направленности на что-то (текст нейросети не центрирован, она не ставит перед собой задачу что-то удержать в фокусе, встретить — у нейросети целей нет). Важна сосредоточенность на немногих предметах, внимательность, медленность — иначе каша скороговорки.
Когда человек попадает в непривычное, окружающие обычно не очень понимают, что с этим делать, и если на них оглядываться — никуда не попасть. Здесь и помогут крепкость, независимость, одиночество — то, что есть у башен.
Дата публикации: 10.02.2025
Александр Уланов
Поэт, переводчик. Родился в 1963 году в Самаре (тогда Куйбышев), работает в Самарском аэрокосмическом университете. Доктор технических наук. Автор восьми книг стихов и прозы, более 450 статей о современной литературе. Премия Андрея Белого 2009 года за литературную критику. Переводит современную американскую поэзию, П. Валери, Р. М. Рильке. Стихи переведены на английский, немецкий, французский, китайский и т.д. Живёт в Самаре.