Обзор на поэтические новинки 2024-2025 гг.
Геката
М.: Новое литературное обозрение, 2024. (Серия «Новая поэзия»)
Геката — древнегреческое мрачное божество с тремя сросшимися телами, одна из пограничных сущностей на страже царства Аида. Благодаря тройственности, стоит на перепутье дорог, олицетворяет все возможные варианты выбора и существует вне времени — и одновременно всепроникающе. Число три, сакрализированное во многих культурах (трехголовый пес Цербер, три праотца еврейского народа, три глаза Шивы), в книге приобретает значение завершенности, символизирует полноценность и цельность личности, законченность того или иного процесса: «чтение знаков, / изучение признаков растений / и приготовление специй — / три занятия на каждый день». Как мать неотделима от своего порождения (а они оба — от отца и высшей воли: «мать и дитя — трое: / она и оно и точный не дрогнувший нож — / шаг для ребёнка / шов для матери / mpenem отца»), так и автор неразрывно связана с образом мысли и пространством текста. Геката Анны Глазовой отдаёт энергию женщинам, пребывая подле них на протяжении их жизненного цикла: в пору расцвета, во взрослом возрасте, в старости разные лица богини отпечатывается в чертах героини: «предпостижение / всегда остаётся девой / материнство / уже получило доступ / к послеопыту становления / старческое забвение / слепота с глухотой / возвращают к исходной / равнозначности всех сторон / на безлюдных развилках».
Дробится и членится всё: буквы имени Бога, премудрость, дающая, как мать, начало вере, надежде и любви, соединяя языческий и христианский контексты, чаши весов. Между правдами и неправдами существует серое, обоюдоострое и одинаково справедливое явление, процесс, мораль: «надо придумать / весы с тремя чашами / для справедливости / недвояких вещей». Равновесие и гармония достижимы при аккуратном балансировании между крайностями, умении находить компромисс или вычленять из перехода между двумя состояниями третье: особый звук, образ («женщина на коне / ещё не кентавр»), кристальная чистота которых будет предъявлять разнообразие и удивительность мира во всех его проявлениях. Желаемый результат достижим в совокупности трёх элементов: «неживая троица — / уголь, грифель, алмаз — / покоится в себе / пока рядом идёт / без остановки / деление клеток / обмен и синтез / при постоянстве / суммарного вещества». Вспомним «трёх царевен подземного царства» Васнецова — золото, драгоценные камни и каменный уголь — три женские фигуры, по задумке художника, олицетворяющие богатство недр. Тем не менее, уголь, алмаз и грифель оказываются на зыбкой границе мёртвой и живой природы, «между органикой и неорганикой».
Пороги, распутья и перекрёстки — эти места издревле считались прибежищами нечистой силы, своеобразными порталами между пространствами. Над порогом было принято вешать охранительную подкову, отпугивающую сглаз от дома. Задержавшись в дверях, выйти с определенной ноги, остановившись, где пересекаются три дороги, можно было присутствовать при схождении противоположных начал, оказаться на их границе. Умение запечатлеть едва уловимые переходные состояния, развернуть их в трехмерном пространстве — огромное достоинство поэзии Анны Глазовой, что характеризует её как бережного и чуткого наблюдателя и рассказчика.
Здесь обернёшься
[Б. м.]: ποίησις as is, 2024
«Я — это я, а дом — это дом, / что смерть — это смерть, таракан — таракан». Здесь всё уместно, всеобъемлюще и естественно-просто. Обернуться — не привилегия, не блажь, а необходимость становления в момент разрыва, будь то государственная граница, кромка балтийской воды, языковой барьер, преодолеваемый считалочкой на иврите — детский способ познания и смирения с произошедшей катастрофой. Адам — человек земли, из праха созданный и в прах вернувшийся, но не по своей воле. Лаван гонится за Яаковом, и если одно из стад будет истреблено, другому суждено уцелеть и рассказать, как в одночасье спокойные воды окрасились багровым, а игравшие дети падали в уже не белые цветы.
Обращение к народным ритмам в текстах Александры Хольновой неслучайно. Игровая и песенная интонации, начиная от приплясывающего хорея («Змейка-змейка, два крыла, / змейку стужа унесла») и заканчивая анапестом, в котором живёт уголёк русского слова («Ой неловкая, малая; аленький / не цветочек, а что-то — немыслимо!») ещё резче оттеняют разворачивающееся переустройство мира, возвращение к доисторическому и доязыковому, с уходящими под воду китами и змеёй-уроборосом, нечистым по природе созданием — и если разомкнётся его кольцо — это путь к уничтожению цивилизации.
И снова разворот: «…здесь обернёшься: / дома не станет», «На сотню превращений обернешься, / а нет меня, и зеркала здесь нет». Речь о необратимым изменении, потере, равносильной исчезновению Эвридики в царстве Аида и застыванию жены Лота.
Гармонию можно обрести только в исконности, в начале начал: «На день шестой усни твоя душа, / подброшенная в небо Велимира», — во всемирном, всечеловеческом, всептичьем, где нет различий между еврейским и русским, дроздом и воробьем. Это место, где собираются изгнанники с трубными звуками шофара, где им остаётся ожидать тхиес-а-мейсим — воскресения мёртвых (и жизни будущего века — так и просятся слова Символа Веры). Здесь нет скорби, она отдана живущим — Одиссею и Пенелопе, веет в раскалённой пустыне и сушит больные глаза любящих. Успокоение придёт в смирении, пропускании через себя нитей погребального одеяния: покрова царя Итаки или простого скромного тахрихина. В смерти всё встаёт на свои места. Белое — это белое, чёрное — это чёрное, дважды два — четыре, люди могут ходить и дышать под водой-в-себе, неопалимая купина продолжает гореть и звать в дорогу.
К будущему воссоединения
М.: Флаги, 2024.
Слово Анастасии Кудашевой готово к расслоению, разрезанию, погружению. Оно всегда распадается на «я» и «явь», «я» и «сияние», «я» и «покров». Слияние со стихиями воды и воздуха, прорастание сквозь них — и друг друга — свидетельствуют о непрерывном движении в попытке выхода в доречевое, апокалиптическое, обрушивающее в первозданность и гладкость обновленного мира и его языка: «Аромат войдет в Аромат / как Воздушная Вода в Водный Воздух / И Начнется Воздухокружение-Водоворот». Отдать себя, исторгнуть любимое равноценно обратиться в источаемое, «воскресать через каждое / всеобъемлющее обновление».
Существует ли смерть в мире Кудашевой? Она ежесекундна, движется по кругу, втягивает, как воронка, и тут же проливается дождём перерождений. Слово полученное — залог обретения «Нового Дыхания», приемлемого для времени, в которое нельзя войти дважды: оно уже обновлено. Слово «Рас-сотворение» максимально точно описывает поэтику автора: через истощение стихий и их слияние на последнем издыхании, упоение друг другом и воскрешение всего охваченного ими — приближают Невыразимое и восход над незабудками, чьи поля — не могила, а новый прижизненный Эдем, где есть только одна форма любви: взаимная и равная.
В огне, как в зеркале, всё кажется зыбким и отражённым. Стихотворение «Пламя переиначивания» описывает путь «за самими собой гуськом» (цитата Игоря Булатовского из текста «Бабка в Венеции»); здесь же расщепление на Я и Другое, условное R, что невольно напоминает «Мы» Замятина. Двоятся и расслаиваются тени, субъекты высказывания, наблюдатели, в процессе переворачивается речь не-Я, что на письме отражено другим шрифтом, перевёрнутыми буквами, написанными задом наперед, а затем и вовсе переходом на «Rзык Переиначивания». R-тень ущербна, она лишь двойник Я, ей недоступна вся палитра звуков и цвета.; увидеть её дано не каждому, но и ей дано право говорения. Приглашение к «будущему воссоединения» себя, пропущенного через костер и им крещёного — милосердная практика из будущего, так необходимая в настоящем.
Метаязык, созданный Кудашевой, использование стоматологических символов, пиксельных картинок и пиктографического письма возводят чтение на уровень дешифровки, прикосновения к ещё не свершённому, войти в которое можно разными: их столько же, сколько способов интерпретации визуальных элементов. Как можно объяснить скобки, направленные в разные стороны? Как альфу и омегу, начало и конец, створки раковины, хранящей чёрный квадрат. А обозначение градусов? — как «гидро-блики», пузырьки воздуха или воды, жемчужины на «гидро-дне». Сами собой проливаются дожди штриховок, чёрточек, букв иностранных языков, звёзд. Дефис и тире работают на визуальное увеличение пауз между вздохами, как при подготовке к погружению или взлёту, где форма бытования, наиболее близкая к свету: «белая птица — иероглиф».
Заметки о взрослении земли
М.: Neomenia, 2025.
Кто написал колыбельную для растущей земли, сумел её утишить, оставить на концах пальцев её перламутровую пыльцу, не повредив крыльев и не убив способность лететь — тот по-настоящему сумел стать ей заботливым родителем, чувствующим каждое пробуждение дитя; платоническим любовником, знающим все изгибы её тела. Субъекты поэтического высказывания Валерия Горюнова, танцуя, повторяют схемы трамвайных маршрутов (во времени), контуры рек и ходы древоточцев, стержнями врастают в тёплую почву, читают по коре, листьям, создают языки текстур и молний. Предугадывают рождение лесов и заставляют нас-читателей прислушиваться к разрезаемой и склеивающейся речи, выращивают деревья морфемики и синтаксиса, что приводит к плюрализму прочтений, ветвящихся, как дорожки жуков.
Молчание у Горюнова источает ароматы. Для погружения в ткань текстов человек задействует все органы чувств: начинает осознавать, что пространство наполнено прикосновениями, запахами, яркими разноцветными вспышками, криками младенца-земли. Слова, проговариваемые вслух, обрастают роем дополнительных коннотаций: «привет — / ревущая ветка, отлученная от солнечной груди». Мечты о заботе воплощены в очеловечивании природных объектов и обращении их в детей. «Сосательный рефлекс» растений — способ коммуникации и взросления [в результате речевой деятельности]. Земля — дитя и мать, кормилица, корм и тот, кто в нём нуждается. «Истоковедение», как мы понимаем, — первонаука, алхимия неба и первая анатомия, которая сделала Мировой океан объектом изучения задолго до того, как из вод поднялись материки, — и всё ещё продолжает исследовать отголоски гроз и мелких, не в пример первобытным, дождей.
Японский бог
СПб.: журнал на коленке, 2024.
Как работает детский язык в поэзии? Обычно он выполняет две функции: 1) передача восприятия ребёнка-говорящего; 2) акцент на трагичности описываемого через форсированную наивность. Стас Мокин в сборнике «Японский бог» умело пользуется обеими. Парцелляции настаивают на неизбежности: «Мы попрощались на вокзале / собака. поезд. пять утра», глагольная или неточная рифма постулируют голую и безапелляционную истину. Перефразированные цитаты из Библии («блаженны плачущие нищие и вдовы / сироты и служители церквей»), хрестоматийных стихотворений («то как зверь оно завоет / то заплачет как дитя», «это яблоко? — нет это облако»), перекроенные пословицы («и шапка не горит на воре») позволяют говорить о лиросубъекте как о восприимчивом к любым проявлениям чужой речи, человеке с мышлением ребёнка, раненого и неприспособленного к жизни в мире, где в толпе видны только ноги шагающих вокруг взрослых. Его вопросы («что случилось с курск подводной лодкой? // детям можно пить кофейный крем и водку?») звучат как рассуждения девочки из рассказа Аркадия Аверченко «Трава, примятая сапогом»: «Скажи, неужели Ватикан никак не реагирует на эксцессы большевиков?» или «Жиров не было, потом эти… азотистые тоже в организм <…> не входили» наравне с рассказом о потерянной куклиной кроватке и медведе, который «пищать перестал». Писать письма заключённым — недетское дело, как недетское рассуждать, как стреляет пулемёт, а какие звуки издает шрапнель.
Окружающие персонажи знакомы и просты: родители, друзья, бабушка и дедушка — первые люди, которых он видит. «ребёнок улыбается светло — вот это есть и это правда». Этот наивный жест ему позволяет сделать память о даре: чувствовать красоту, верить, что пустырю суждено стать обетованным раем весельчаков, ловить капли дождя и купаться в собственной безгрешности. А после — сочинять обреченные «сопелки», вторя не столько Винни-Пуху, сколько ослику Иа, смотря его поникшим взглядом. Инфантильность и надрывность идут рука об руку, в их слиянии и рождается такое письмо. У «ребёнка» не возникает мысли закрыть лицо ладонями и представить, что его не существует. Он застыл, смотря перед собой широко раскрытыми глазами, не сопротивляясь ни губительной чистоте, ни смертоносным ударам действительности.
Старая игра. Стихи и проза 2020-2024
М.: Самиздат, 2024.
День школьника зажат между сном и учебой, а если родители позволяют — разбавляется компьютерными играми. Развлечений даже в убогом провинциальном городе, пока он мал и неиспорчен, — хоть отбавляй. Можно висеть на турниках, гонять мяч, опускать зажженные петарды в почтовые ящики или подкидывать крыс в портфели красивых одноклассниц, носиться по заброшкам, поглощая сухарики и газировку, пока мать пугает диабетом. Максим Плакин возвращается к подростковым и детским годам, к первому рэпу, неудачным влюбленностям, дешевым лимонадам и тиммейтам. Упрощенный синтаксис, намеренное обеднение речи помогают точнее передать подростковый язык, начиная с историй о виртуальных знакомствах, сексуальном угловатом опыте, заканчивая рассуждениями о перформативности философских жестов.
Пафос непостоянен — он всеобъемлющ, но конечен; за ним наступает момент созерцания, вызывающий в читателе «полузаросщие травой» воспоминания. Оглядка для быстро повзрослевших авторов необходима — как остановка, чтобы найти истоки нынешнего письма. Плакину удалось сформулировать чёткое, беспристрастное высказывание, в котором очерчены границы настоящего и безвозвратно прошедшего. Череповецкое детство, пришедшееся на начало нулевых, подёрнуто ностальгическим флёром видавшего виды человека: «нет ещё ни компа ни цигарок <…> Это шило затем, чтобы было / мне чему признаваться в любви». Интонация Рыжего видна в рассуждениях о будущем поэтическом становлении, в экзистенциальных попытках понять, что есть творчество — способ навредить себе или с наслаждением следить, как отдаляются параллельные вселенные: школьная и не то взрослая, не то устало-безвременная, приправленная ироническим пафосом и надрывом жизнь.
Цикл «О Греции и не только» завершается меланхоличной «тоской по неизвестному», но заведомо прекрасному, не выходящему за рамки классической хрестоматийной традиции: «И рифмы строги, и миры / Летят во бездне средь туманов — / И никаких анжамбеманов». Вещественность и педантичность, предсказуемость и непреложность — вот что дороже лиросубъекту Плакина. Поэзия — о пробах, спонтанности, случайности. Между двумя крайностями найти баланс можно путём многолетних размышлений и ошибок. Двинешься не туда — game over, миссия провалена. Герой-поэт, герой-рэпер, герой-любовник, персонаж компьютерной игры — всё это мятущийся и сомневающийся спутник читателя на протяжении книги.
Татуировка в виде косули: стихи 2021–2024
М.: Новое литературное обозрение, 2025. (Серия «Новая поэзия»)
Стихотворения Александры Цибули можно охарактеризовать так: топографически точные и ботанические. Появление топонимов при описании мест в Петербурге и не только (Переделкино, Новый Арбат, Петроградка, станция Ланская, Думская, Невский проспект и т.д.) важно для вписывания протагонистки в городской локус, ревизии родных ландшафтов, документирования медленного и верного дробления, искривления — будто пространства отражаются в ледяных осколках Снежной Королевы, проступая каждый раз искажённей/страшней.
Среди характерных черт этой поэтики — приём остранения, всеохватность картинки с приближением условной камеры к отдельным объектам («олени-патронусы на школьном козырьке», «разбавленная кустовая роза»), как бы ненамеренное пересечение с приметами-символами времени, отторгаемыми на психологическом уровне. Анжамбеманы и переносы нужны для внутреннего напряжения, преодоления черты невозможного («не сле / дует предпринимать попыток сближения, нуж / но голосовать за независимого кандидата <…> проживать жизнь с у / силием»). Мир, выстраиваемый Цибулей, печален, строг и чуток: отзывается на боль, будто примеряя роль «разбитой птицы с пустой серединой», обряжаясь в новогодние одежды, снимая, как вериги, навязанные нарративы.
Цветы здесь — одни из немногих носителей языка будущего, «всенародного наречия» любви и противления насилию. Им дано право говорить о постмортальном («в день / рождения моей бабушки, умершей шесть / лет назад, я купила розовые / тюльпаны на стол»), одновременно провозглашая живое и постулирующие длящуюся борьбу. Они посредники между природным, культурным и «культурным», войнами и навязанным насилием. Растительная «упругость» героев Цибули, любовников и детей первозданности, позволяет им не очерстветь, остаться бьющимися сердцами, золотистыми блёстками, помнить о знакомых пространствах с «живыми черепашками в хосписе», «инопланетными головами белок», «парой незакрашенных надписей», цитировать которые уже нет смысла. Ботаническая/зоологическая символика (птицы: живые, мёртвые и нарисованные) нагружена множеством социальных коннотаций; цветение — сильнейший взрыв, несмотря на избиение и изламывание.
Близость
СПб.: Порядок слов, 2024. (Серия «cae /su/ ra»)
Почему говорят: «Давай:те не будем об этом?» Есть несколько вариантов: а) от бессильной ярости сердца и голоса, нетерпимого к фальши и вуалированной речи; б) от недостатка цензурных слов; в) от осознания непригодности устоявшегося словаря к конкретным экстраординарным обстоятельствам, в первую очередь, трагическим; г) от того, что сказано достаточно, и каждое вброшенное слово представляется невыносимой пошлостью.
Кажется, Денис Ларионов выбирает каждый из ответов и преодолевает немоту разными способами. Во-первых, признаётся в нулевой толерантности к неприкрытой напыщенной лжи и выставляет на свет оголённые обрубки фактологической точности. Во-вторых, обыгрывает всепроникающую цензуру: «Какая разница, если **** и ***** / заблокированы в ******, бежали в ******* или в ******* (без под- / робностей)». В-третьих, вводит в речь междометия и звукоподражательные элементы, конструируя новый словарь, актуальный для разговора о не нуждающемся в фактическом представлении: «Мяу, ау и ду-ду», «бу-у-у-а, / бу-у-у-е, бу-у-у-ё». В-четвертых, проговаривает просто и коротко то, о чём после 24 февраля думал едва ли не каждый здравомыслящий человек: «Просто случилось», «были и будут другие…» и т.д. Без пошлости, воздевания рук и посыпания головы пеплом.
Ты в центре воронки, и выберешься ли живым/сохранившим достоинство, зависит лишь от тебя. От того, насколько способен пропускать травмирующие новости сквозь себя, не разбиваясь об инфопотоки; насколько быстро реабилитируешься после перенесенного шока; сумел ли найти убежище в рутине, особенно если письмо перестало быть таковым.
Самое страшное, проговоренное Ларионовым: перерастание катастрофы в будничность: «О чем это ты? Никто из сидящих в комнате не погибнет / в ближайшие два часа».
Чувство мнимой защищенности со временем неизменно вызывает привыкание ко всему трагичному, — отупляет и сковывает. И говорить удаётся — удерживая в голове и во рту громадные словесные массивы — только про себя. Близость с Другим, с другими — всегда про разграничение: личного и политического, откровенности и осторожности, слова прошлого и слова будущего, государственного и человеческого. Понимание этого поднимает поэзию Ларионова на высокий морально-этический уровень, на котором можно говорить «мне так не хватает / тебя» — без претензии на обладание.
Cross-waves
СПб.: Порядок слов, 2024. (Серия «cae /su/ ra»)
Структуру текстов Софии Амировой можно сравнить с генеральной уборкой в книгохранилище или архиве. Каталоги переставляют местами/комбинируют — и если говорить об ощущениях: текст Амировой «шьётся» обратным стежком, закрепляя швы, связывая тексты. Так, воспоминание о встрече брата из школы пересекается с похоронами отца и вкусом мятной жвачки. Сплетаются и наслаиваются языки: татарский, английский и русский, мысли о национальной идентичности, материалы: «твое лицо похоже на кусок гранита / а у моего брата нежная кожа / как лист бумаги».Исповедь постоянно прерывается, интонация сбивается, будто слова сомневаются в законности звучания: «What are the consequences of silence? / con- / sequences of muteness? В больнице я забыла, / что такое тишина <…> А может быть только пауза; рыхлый белый снежок». Диалог с неким «тобой», любовником/мужчиной, — воспринимается как разговор с покойным отцом, а травмоговорение перетекает в любовную речь, исповедальность сменяется оправданиями — защитная реакция «человека без кожи» на внешние раздражители.
Пока ничего нет («Ни надежды, / ни бога / ни хип-хопа <…> Ни страны, ни погоста»), можно впустить в себя/в тексты многое: бренды («Ашан», «Леруа Мерлен»), фрагменты чужой речи, порой заглушающие собственный голос («Выразительная речь докладчика», «Пятнадцать минут на кофе?»), локусы (Перово, площадь Ильича, Яуза), имена поэтов (Целан, Поплавский) и т.д. Стихотворение «Отрывочные воспоминания» представляется переплетением сиюминутных мыслей, дел, диалогов с друзьями, случайно схваченных кадров, ощущений, неестественного стука в голове. Возможно, именно так происходит осмысление себя — человека, не только питающегося памятью, но и проводящего над ней работу; смешивающего фрагменты, субъекты и объекты говорения — и разделяющего их. Поэзия Амировой сродни экспериментальному кино, рваному кадру которого присуще столкновение отдалённого и разделение близкого.
Дата публикации: 10.05.2025
Евгения Либерман
Поэтесса, прозаик, переводчица с идиша и английского. Родилась в 2005 году в Подольске. Студентка ГосИРЯ им. А.С. Пушкина. Публиковалась в журналах «Флаги», POETICA, «Всеализм» «Кварта», «Нате», «Дактиль», «Воздух» и др. Стихотворения переведены на английский язык. Автор книги «Мансарда с окнами на восток» (М.: Neomenia, 2025). Живёт в Москве.