Чумка. Письма и рассказы
М.: журнал на коленке, 2025
Чудной человек трудно поддаётся описанию. Однако в дебютном сборнике Фома Акиньшин предпринимает попытку теоретизации этого понятия и особого устройства психики, утверждая право чудаков на жизнь и бытие в качестве полноценных акторов. «Время требует от человека глубокой индивидуализации и маргинализации, изоляции рассудка», — пишет автор в «художественной манифестации», и тут же сопротивляется открывающему это предложение обороту. Время может требовать от личности всё что угодно, но для сохранения самости не обязательно его слушать и идти с ним в ногу. Бежать или хотя бы лежать против ветра труднее, чем быть гонимым его потоками, но именно этим занимается герой прозы Акиньшина. Книга рождается на бегу, между Россией и Москвой, между общепитом и Литинститутом, и остановить этот полёт невозможно. Письмо, становящееся от быстроты автоматическим, в чём автор признаётся, сетуя на «ошибки», будет продолжаться до тех пор, «пока хватит огня в свечке» — пока не дойдёт до пределов, а пределы не видны и близко, потому что для творчества нужно мало: «несколько свечей, стёртый образ чужих глаз, и этот мёртвый жук на твоей совести, эта девушка — на твоей совести». Шаг автора и его героя Фомки приямолинеен и твёрд, как его строка, мы не можем отказать Акиньшину в честности и искренности.
Письма мёртвому другу — не самый неизведанный жанр; в новейшей русской литературе его уже опробовал Дмитрий Гаричев в книге «Lakinsk project». Актуальность текстов Фомы Акиньшина состоит в каталогизации и стенографировании сиюминутных переходных состояний: «Пишу к тебе, опершись на забор, рука моя измарана чернилами», «Воздух носился в небе и даже чуть ниже, так, что я мог им дышать», «Небо над нашей избушкой с самого утра померкло, смазалось, словно по неровной угольной линии прошлись растушёвкой». Автор не только обращается к Алексею Юрьевичу Гришину (2.8.2002 — 3.12.2020), памяти которого посвящена книга, но и вступает в параллельные диалоги с адресатами отдельных писем: Настей Кукушкиной, А. Г. (возможно, Гришин, а возможно, сторонняя фигура). Каждый текст маркируется подписью «Фомка / твой Фомка», а то и внезапно «Твой седой зверёныш» и датой «отправки» в свободное плавание — датой, когда были приложены усилия по воскрешению ушедшего товарища. Среди писем есть неотправленное, где нарратор признаётся, что он почувствовал вторжение в интимное пространство диалога, а вместе с этим — стыд за всё, что было сказано прежде. Здесь он отступает от роли чудного человека и становится просто другом — чувствующим, переживающим, местами слабым, мечтающим сберечь память и тайну переписки — и тут же выносящим на всеобщий суд свои самые глубокие искания.
Новаторство Акиньшина состоит в даровании герою возможности конструировать реальность силой слова, примитивного действия и мысли: «договорился с крылечком, теперь оно не скрипит», «Вот была бабушка, а стал дедушка! Это я всё сделал!», «Фомка хлопнул в ладоши… А маршрутка врезалась в фонарный столб». Ему не составляет труда поссориться и тут же помириться с городом, убедить белку не убивать лодочников, а ненавязчиво подвести её к мысли, что покататься по Останкинскому пруду было бы рациональнее. Чтобы вид, открывающийся с балкона, понравился персонажу и его маме, Фомка чуть-чуть сносит пятиэтажку — не руками, одним только взглядом. Нерукотворность метаморфоз в мире Акиньшина обусловлена его верой во всепобеждающее слово и воображение. Взгляд может быть разрушительным, как мы видим на примере истории про мальчика, который «денно и нощно глядел на Храм» и сжёг его, сочтя прекрасным. Мысль же всегда животворяща.
Так кто же такой чудной человек? Пожалуй, на этот вопрос можно ответить так: гонимый, отменяемый и непринимаемый персонаж, сопротивляющийся насилию одним лишь фактом бытия в мире. Он храбро смеётся, цитирует Библию, отрицает коллективный разум и любые формы общностей, полагая их по определению неправдивыми. Он не играет роль спасителя: скорее трикстера, джокера, «поэтому низводит авторитетность собственного высказывания до критического минимума, чтобы позволить себе высказываться наиболее свободно». Громадный сгусток энергии, который из себя представляет чудак, высвобождается за счёт его непохожести на остальных.
Забавные игры
М.: журнал на коленке, 2026
Новую книгу Стаса Мокина можно сравнить по вектору поэтики со сборником Игоря Булатовского «Аврам-трава» (2024). Как не вспомнить о «времени конца», когда вокабуляр для проговаривания кромешного ужаса исчерпан, а новый ещё не придуман, и создаётся впечатление, что будущего не предвидится. Мокин продолжает традицию по-детски подставлять лицо катастрофе, заданную предыдущей книгой «Японский бог» (2025). Он окончательно прощается с иллюзиями о возможном совершенствовании мира и уже не боится заглядывать за черту кошмарной яви. Всё в его мире должно подчиниться скорби, бесконечному самоуничижению и страданию.
Слёзы — последнее, что остаётся персонажу, вбирающему невзгоды и тяготы мира и искупающему их речью, стихами, эпитафиями; но и плакать как будто уже поздно. Нервы предельно натянуты, оголены, герои лишаются субъектности («с нас, еще живых, снимали кольца и браслеты»). На письме расшатанность психики отмечена с помощью неточных рифм, разностопности строк или их резкого обрыва («прожить как получится эту неделю / уехать подальше»). Живое материнское и женское отмирает, уничтожая детскость, при этом герой остаётся ребёнком, впитывая маркеры времени и пытаясь по-новому интерпретировать знакомые с младенчества сюжеты: «где-то на белом свете / там где всегда мороз / мне не хватает нервов и не хватает слёз». Родственной ему становится тьма-мать, «исцеляющая и прощающая / ненавидящая проклинающая».
Только пробуждения жаждет лиросубъект, а равно — прощания с мраком и отречения от ужаса; и к Богу он обращается с поистине детской молитвой: «сказать спасибо за вчерашний день / сказать спасибо за сегодня / за солнце жаркое за тень / за вознесение господне», причём последнее — неотчуждаемое чудо, к которому рано или поздно приходишь. Сон, в котором игра в угадайку никак не заканчивается, где всё дальше родные лица и знакомые предметы-зацепки, он прервать не может, выбраться из него нет сил. Язык теряет опору, становится мягким и неустойчивым: «я иду домой из киноцентра посмотрев плохой ромком / я не знаю как мне жить собака точка ком».
«Они», с которыми персонаж разговаривает, чаще всего «несчастные дураки», такие же запутавшиеся узники реальности, обречённые разгребать «всякий хлам», обломки старого мира. Вторя царю Давиду, Стас Мокин сочиняет псалмы, которые, если проанализировать в соответствии с канонической иудейской нумерацией, представляют собой поэтическую интерпретацию Теилим: стихотворение «псалом 150» постулирует бескорыстную любовь к небесному Отцу и прославление Его за все деяния (ср. «Аллилуйя! Хвалите Бога в святости Его! Хвалите Его в небесном укреплении!»), «псалом 3» служит напоминанием о молитве Давида, когда тот бежал от Авшалома (ср. «Господи! Как умножились враги мои! Многие восстают на меня!»). «псалом 26» предстаёт не просьбой испытать, но подтверждением приверженности Бога защите героя и покровительству ему. «псалом 13» выглядит исступлённой просьбой не забывать и не покидать лиросубъекта (ср. «Ну приди же есть ты или нет <…> господи любимый помоги мне / господи не хочется мне в ад» у Мокина и «Взгляни, услышь меня, Господи, Боже мой! Просвети очи мои, дабы я не уснул сном смерти» в Теилим).
Детство убито, изумрудный город оказывается стекляшкой, но наивность и иронически-трагическая инфантильность не покидают персонажа книги. Дантово путешествие во ад совершается перед нами, проводника у героя нет, опасный путь он преодолевает сам, освещая его сиянием веры и любви.
Овидий-роман
М.: Новое литературное обозрение, 2025
Эта книга вызывает гораздо больше вопросов, чем может показаться. Первое прочтение напоминает прорывание через множество слоёв марли авторской сюжетообразующей логики. Кто такой Публий Овидий Назон? Двойник автора или мерцающий субъект, при анализе которого невозможно провести грань между ним и самим Егором Зерновым? Овидий один, их два — или неисчислимое количество? Он стоит или идёт, а если движется, то как долго? Уверен ли тот, кто спрашивает, жив он или нет, в логичности самой мысли о допустимости подобных рассуждений? Вот вам и персонаж, цитируя Зернова.
Повествование в романе нелинейно. Оно постоянно прерывается вторжением разноголосого хора персонажей, которые появляются и моментально пропадают. Борис Юхананов, Натали, «Агамемнон, Геракл, Улисс, Протесилай», Эдвард Блоджетт. Каждый фрагмент — отсылка к какому-либо произведению римского классика, причём зачастую реминисценции и цитации прописаны как в научной работе, например: (Ars 2.233).
Пространства, которые пересекает Публий Овидий Назон, сменяют друг друга в последовательности, ведомой одному автору. Картины Римской Империи перетекают в изображения музея «Гараж», клуба «Клуб», бара «Мутабор» — излюбленных обиталищ молодых московских поэтов. Мы шагаем из эпохи в эпоху, из города в город, личина главного героя меняется: «Кто представляет нас, что представляет нас? <…> Что за «мы»? <…> Наверное, мы можем показать на какого-нибудь оптимиста будущего пальцем и заявить: “Это я”? На Патрика Бейтмана или Тайлера Дердена? Штирлица/Мюллера? Что нас объединяет?»
Поле театрального и кинодейства возникает дважды. Первый раз — когда в клубе «Клуб» ставят спектакль, в котором угадываются современные реалии. Второй раз, когда Овидий снимает фильм, отсылающую и к работе Хайнера Мюллера «Медеяматериал», и к греческому мифу, и к несохранившейся пьесе Назона «Медея». Здесь же рецензии, представляющие собой типичный комментарий заштатного критика на проходную постановку, кажущуюся ему великой: «ЭТО ФИЛЬМ-ВОСТОРГ, нет, ЭТО ФИЛЬМ-СОБЫТИЕ, ФИЛЬМ-ОГОНЬ». Используются и псевдокиноведческие приёмы: «Монологичность, интенсивность речи, остроумная деконструкция официальных штампов — то, что сразу бросается в глаза». Зернов как режиссёр авторского кино прекрасно понимает, насколько бессодержательна эта фраза. При этом сценарий (материал, по Мюллеру) Овидия может функционировать и как отдельный текст вне романа. Автор же практически растворяется в своих героях: «Голова трупа — это сгоревший прямо на колеснице поэт, это я, Публий Овидий Назон». Вступает с ними в диалог, выстраивается трёхмерный тоннель: Зернов-поэт, Овидий-поэт, Ясон/Медея. Внезапно мы видим Ясона «сквозь видеосвязь»: возникает четвёртое измерение, пронзающее пространство-время.
Овидий сам отправляет себя в ссылку, раздваивается, растраивается: «У меня есть два тела: одно тело говорит, что имеет два тела, другое говорит, что имеет одно тело — неразделимое и собственное самому себе». Егор Зернов вместе со своим героем подробно описывает все стадии жизненно-книжного эксперимента. «Овидий-роман» подтверждает, что в эпоху постмодерна невозможно не обращаться к чужой речи и чужим приёмам: все слова уже высказаны, а в мире, где личное стало политическим, необходимо изобретать новый язык для выражения своей этической и эстетической позиции.
Эдуард Лукоянов называет работу Зернова «реактуализацией традиции… в обстоятельствах, когда неконтролируемый технологический прогресс сопровождается столь же неконтролируемым человеческим регрессом, неизбежно порождает одержимость смертью и, как следствие, меняет наше восприятие жизни: она больше не театр, а видеопленка». Автору критически важно засвидетельствовать акт творения, он доходит до точки, когда текст начинает жить отдельной жизнью, всё вертящееся в нём — имена, события, фильмы, книги — пожирает и Овидия, и своего создателя.
Спектр
М.: Новое литературное обозрение, 2026
Анна Родионова открывает практически неведомое в русофонной поэзии направление письма о природе — био-техно-экологическое. Поэтесса работает со склейками пространств и медиумов: «Неизбежный монтаж, о котором нельзя сказать». Синестезия (текст + коллаж, текст + другой визуальный объект, текст + звук) существует в противовес колонизации, биологической, территориальной, технологической, о которой Родионова так много пишет: «История подавления, забытые капища, сохранение и браконьерство… работа лесничих, элитные дачи… просьбы мэров о сокращении территории, борьба за границы, обмен веществ, удобное место для новых домов».
Аллергия, равная ксенофобии (отторжение = враждебность и боязнь Другого), общий иммунитет лесного массива, ангина, остающаяся от мечты, отсутствие и расползание понятия «природа»: «Природы нет… Есть симбиозы травы и азотистой пыли; есть геологические объекты многократной переработки… есть невесомые компьютеры простейших (синтез технологического и биологического — Прим. авт.)», жалость к сопутствующим товарам и «органическим островкам на мусорных полигонах». «Можем ли мы договариваться?» — спрашивает Анна Родионова, и отвечает сама себе: да, если возьмём коллективную ответственность за действия, меняющие климат, примем на свои плечи контроль за погодой, за иероглификой переходных состояний.
Момент, который оказал на меня наибольшее влияние — фрагмент из эссе «Остров», героиня которого обратилась в экологическую инициативу и вместо ответа получила спам «про доставку лесной подстилки для дачи». Потребительское отношение к природе вторгается в натянутый до предела мир субъекта. Поэтесса использует неявную антитезу «экоактивистское — производственное», чтобы подчеркнуть уничтожающий контраст подходов к осмыслению среды, в которой мы живём.
Родионову интересуют пустотные среды, умолчания, эллипсисы. Она располагает слова так, что свободного пространства на страницах остаётся намного больше, чем заполненного. Зияния будто бы передаёт отсутствие, которое кажется привлекательным потому, что никто не заглядывал за его край: «Меня занимает скорее то, что между зубьями гребня, внутри», «Объекта восстановления нет, есть только множество исключённых объектов», «я не чувствую городскую черту: наоборот, москва точно не здесь». Столица представляется не совокупностью домов и улиц, а плотным сгустком энергии, движением-в-себе, которое чувствуется и «в исключении», в изменении ландшафта. Тоннель на станции Белокаменная служит трансфером между миром города и миром леса или леса (курсив здесь используется и автором книги, и автором рецензии, чтобы подчеркнуть зыбкость образа, его уязвимость и хрупкость).
Одна из важнейших категорий в этой поэзии — грёза. Вторжение эфемерного реализуется на уровне лексики: «дидактика», «хоррор», «урон», «эстетика», «мечта», «вид», «копия». Спокойствие — определяющее настроение текстов Родионовой, а поставленное в одно предложение с «грёзой», это слово становится для неё синонимом.
Здесь нет избыточности и изысков: ни лексических, ни синтаксических, ни фонетических. Это стихотворения-события, стихотворения-состояния, главное из которых — текучесть, пластичность, гибридность. Каждый переход учит нас изменчивости, наблюдательности, чуткости и умению принимать взвешенные и ответственные решения. Планета ощущается как единый живой организм, и любая метаморфоза отдаётся гулким сердечным стуком: «Есть секунды, когда можно почувствовать изменения погоды иначе: не глядя ни в экран, ни в окно, не слушая, идёт ли дождь».
Очевидность юга: собрание стихотворений
М.: Носорог, 2026
Тексты Шамшада Абдуллаева — это поэзия городских окраин, глинобитных стен, провинциальной пыли, неподвижно-раскалённых знойных дней. Стихотворное время движется крайне медленно, замирая, останавливаясь. Пауза — самое частое его состояние. Эти тексты необычайно тихие, главный орган чувств, который задействуют лирические субъекты — глаза. Им свойственна невероятная наблюдательность, зрение выступает в роли камеры, берущей сперва общим планом местность, а затем вычленяющей отдельные кадры. Или подолгу останавливаясь на одних и быстро переходя на другие и третьи: «лежал мужчина, закинув руки / за голову. Он наблюдал сквозь розовые прутья / за малышом рассеянно… // И взгляд его / блуждал в искристо-жёлтом воздухе… // Мужчина закрыл глаза, замкнулся, / словно сбитый с толку» и «Море, насекомое, лошадь».
Понятие «окрестность» раскрывается в тексте «Окрестность как фильм»: взгляд кинематографиста брошен на «ослепительно-белую фасадную стену», за кадром слышен шум велосипеда, на заднем плане выстраиваются курганы; тут же нас перебрасывает с помощью флэшбэка — частотный приём в произведениях Абдуллаева — в 1913-й, а затем в 1979 год, где глаза снова вступают в игру, подолгу останавливаясь на каждой детали, успевая поспособствовать зарождению мысли: «почему именно они (подростки из колонии), находятся там, в затхлой камере на колёсах, а не я идущий по привокзальной поляне в предместье».
И снова флэшбек — нас переносят в летний кинотеатр на тридцать пять лет назад и выводят на передний план нового героя, киномеханика. Монтаж, проводимый поэтом, позволяет говорить о его работах как о полноценных текстовых фильмах, готовых усложнённых сценариях.
Ориентальные мотивы — ещё один важный маркер лирики Абдуллаева. Лексика («Медленный мелос сайских волн / цвета кушанских монет», «зарытых в джаннат-мазаре»), система образов (пятничная молитва, ферганские улицы), обращение к историческим событиям (ферганская резня турок-месхетинцев 1989 года), параллели с ближневосточными и средиземноморскими пейзажами говорят о наследии древней традиции касыд, рубаи, газелей. Он включает в повествование облик Ферганы с её древними патриархальными кварталами, пустырями, одинаковыми домами, выкрашенными одной и той же бирюзовой краской, кладбищами. Чек-Шура, Язъяван, Маргелан-сай прочно отпечатываются на нашей читательской карте, и эта плотность названий, непривычных европейскому уху тюркских слов и выражений, в том числе жаргонизмов, не отпускает до конца книги. Абдуллаев выстраивает мир своих произведений не как восток, но как глобальный юг в философском, а вовсе не в геополитическом смысле — без конца и края.
Лето — излюбленное время года Абдуллаева. Середина июля или август, жар, сухой стоячий воздух — в эти моменты время останавливается, шаг замедляется, уместно говорить о категории «кайфа», вызванного узнаванием в привычных невзрачных образах реминисценций к общечеловеческим религиозно-культурным сюжетам. Лето расплывается в дыму сигарет, раскаляется и недвижно плавится. Фигуры внутри него мерцающи, их края размыты («Тряский фургон мякотно мерцает внутри летнего зноя», «Выжженный айлант, / Безлюдье, жара / не шелохнётся»). Это время представляется наиболее иллюстративным для изображения юга с его неторопливостью, протяжностью мотивов и убийственным спокойствием. Зима же, напротив, предельно сжата, уплотнена, грязна, неизменно ассоциируется со слоняющимися по улице детьми и неопределённой погодой, напоминающей хмурый март в России.
То и дело Абдуллаев вспоминает то европейских поэтов, философов и художников, то итальянских режиссёров («флорентийский фильм», «за кадром в итальянском фильме»). Искусство Италии он определяет как родственное узбекскому через призму южности. Невероятную начитанность и насмотренность дарит своим персонажам: старые друзья обсуждают итальянский кинематограф и литературу, популярную или малоизвестную зарубежную музыку, что для советской провинции нетипично; подростки спорят о наиболее удачном построении кадра.
На сущность повторений в текстах Абдуллаева проливает свет текст «Повторы в фильмах»: идентичность образов и кадров («Девушка в “Грузинской хронике XIX века” / плывёт спиной в глубь / темной комнаты, словно оттолкнувшись плавно / от оконного проёма; девушка в “Верном сердце” / плывёт спиной в глубь / темной комнаты, словно оттолкнувшись плавно / от оконного проёма») работает на закольцовывание композиции, подтверждение гипотезы о непрекращающейся жизни и схожести ситуаций в разных условиях. Так сближаются Европа и Фергана, Торо, Пруст и любой из узбекских писателей, чтимых автором.
Фотография — еще одно важное искусство для Абдуллаева. В «Старой фотографии ферганской семьи» цель снимка — «захлопнуть во времени», чего поэт и добивается благодаря продолжительности описаний и фокусировке на отдельных незначительных фрагментах. Внезапно в текст врывается Рильке, прокладывая таким образом путь в глубь истории, что заставляет думать о судьбе каждого запечатлённого.
Книга «Очевидность юга» разделена на несколько частей (по названию сборников, тексты из которых в неё вошли, включая новый, ранее неизданный). Собрание завершает интервью Шамшада Абдуллаева Владимиру Коркунову, ставшее последним в жизни поэта. Беседа посвящена, в первую очередь, Фергане, восприятию города как литературного мифа («Фергана возникла тогда, когда начала исчезать», «О Фергане надо необъяснимо грезить»), сопоставлению её образа с фильмами, не имеющими предыстории, взявшимися из ниоткуда. «Мягкая манера галлюцинаторных воспоминаний» превращает город в призрак, позволяет смотреть на него в ретроспективе, чтобы не видеть запущенности и мрачности настоящего, срубленных деревьев, уничтоженной архитектуры.
Затем речь заходит о литературных влияниях, и тут Абдуллаев признаётся, что хотел быть читателем больше, чем писателем; когда же разговор переходит на кино, поэт рассуждает, как Антониони работает с визуальной интенсивностью и подчёркивает, что режиссёр во-многом повлиял на его «внутреннюю биографию».
Заниматься творчеством, будучи никем — определяющий момент для поэзии Абдуллаева. Не быть совсем, предчувствовать смерть как переход из небытия в небытие для него благо истинно кинематографического порядка.
Когда диалог заходит в область поэзии, нам удаётся проследить связь ферганской школы и итальянских поэтов ХХ века. «Мы возникли на пустыре», — утверждает Абдуллаев, возвращаясь к разговору о рождении из небытия. Потому-то и стали объектом воспевания окраины и пустыри — границы, порталы по дороге в вечность.
мальчик ибо несладко спит
СПБ.: Поэтустороннее, 2025
«В холоде ощутимо тепло». С этого стоит начать речь о поэтике Веры Зарницкой, при чтении книги которой мы проходим вместе с лирическими субъектами путь взросления, распутывая сложный клубок противоречивых чувств, познавая границы видимого и (не)осязаемого.
Зима — время года, которое её вдохновляет, наиболее частотное по числу упоминаний в книге. В речи Зарницкой звучат тавровские интонации, она помещает в условия максимально растянутой, пульсирующей строки героев греческих мифов (Агамемнон, Ифигения); образы не пустотны, но сочатся цветом (оттенками белого) и истекают соком: «эпитет девы лишённой / таять в мякоти свежевзрезанной груши», «двуостро прикоснётся / обгоревших губ немея / вышёптывать внешнее море ледь».
Проводя параллели с современными текстами, можно поставить Веру Зарницкую в один ряд с Дарией Солдо, Марией Логиновой и Софьей Дубровской благодаря мягкости речевого потока, визуальной составляющей, доверчивости и открытости миру: «ступай, мой доверчивый ангел, один / в эту стылую, прибрежную ночь», «спи, моя затерянная незабудка, в бессонных сотах / горько жалящих пчёл: распухшие, синевелые губы / подрагивают в чутком послевкусии поведанной боли».
Отдельные тексты Зарницкой благодаря визуальному оформлению подразумевают плюрализм прочтения: так, стихотворение «ради воздуха» содержит одноимённый рефрен, имеющий все основания быть вычлененным из общего словесного массива (его можно воспринять как отдельное произведение), а организация строк на странице предполагает возможность читать их в любом удобном порядке: сверху вниз, наискосок, слева направо. Пустоты в текстах соответствуют ритму дыхания говорящего, прерывистому, сбивчивому; или наоборот, размеренному, ровному: «и вот это лицо / такое лицо свет твоей дочери / вот эти глаза / такие глаза воздух твоей дочери». Поэтесса будто бы упивается молчанием, звучанием серебристых пауз. «Милосердие снега» (по Мойше Кульбаку) наиболее вдохновляюще воздействует на Зарницкую. Снег не красив и не безобразен, цитируя Драгомощенко, он равно пуст, равно любим, равно портал в бессмертие.
Герои и героини Веры Зарницкой уязвимы, хрупки, словно выдуты из прозрачного тонкого стекла или выбиты изо льда: «её ладонь голая под / ставленная для / прижечь / пеплом отцовской седины», «и — непозволительна прозрачна / ифигения», «моя маленькая незабудка».
Лиросубъектами и автором движут материнские чувства, стремление защитить покровом своего мира слабость и отвагу любимых. Ласковый тон, который был ею избран, убаюкивает, расслабляет, заставляет успокоиться и тут же снова бросает в объятия напряжения, на натянутые струны: «радость моя, незабудка, ты помнишь, как после полудня / я волновалась?», «заботливо дует ветер в пустом соборе / на саднящую рану…» Это стихи-лекарство, стихи-молитва о бережности и чувствительности, о радости узнавания и о трепете взросления, о преградах на пути становления цельной личности.
Влияние античной литературы на автора трудно переоценить. В этом смысле её тексты можно сопоставить, кроме тавровских, со стихотворениями и прозой Егора Зернова и Ростислава Русакова (сравним: «дерево, враг мой, / я говорю о щепках / коры, от топора напоминающих снежный бисер / дерево, враг мой, / я говорю о листьях / груши, которая может стать мёдом» и «Вот они твои боги, слушай: синий огонь, болтливая связка, сухая мышь и капля, грызущая тишину», «меловыми зубами стягивать льняные шорты: по-живому / взрезанный очарованием стыдливого, сочен в пушистой кожице / обнажённый на пляже персик — нетронутость самим собой, / и мама с папой улыбнутся» и «Непонятно, откуда крик, если мы обо всём, кроме горла, безротая / детвора нарезает круги по льду и лоуфайно мычит, ведь их стон / ничего не весит из сжатого файла, а я всё о Розе гляжу под себя, / а когда-то смотрел на людей в футаже, говорил на “мы”, мол, “ворвались”»).
Здесь много цветов, ангелов и мелких объектов (мышонок, ракушка), что говорит о последовательности и фотографической памяти автора на детали. Мальчики — многолетние, желанные, светлые, юные — самые частые герои текстов Веры Зарницкой. Думаю, их возникновение столь же неслучайно, как и появление эпиграфов из личных чатов: молодость обнажает самые тонкие, капиллярно-тонкие черты человека, а спонтанность жеста, улыбки, слова, переписки разрезает стеклянную преграду между людьми и приоткрывает сердца.
Дата публикации: 15.05.2026
Евгения Либерман
Поэтесса, прозаик, критик, переводчик. Родилась в 2005 году в Подольске. Студентка ГосИРЯ им. А.С. Пушкина. Публиковалась в журналах «Флаги», POETICA, «Всеализм» «Кварта», «Нате», «Дактиль», «Воздух» и др. Стихотворения переведены на английский язык. Автор книги «Мансарда с окнами на восток» (М.: Neomenia, 2025). Живёт в Москве.